洪常秀對空間很敏感，但他從未像別的導(dǎo)演一樣（比如樸贊郁《小姐》）事無巨細(xì)地交待環(huán)境?！端巧稀返墓潭ㄧR頭像一幅幅畫框，取景有邊界，故而空間是碎片化的。全片看下來，觀眾知道這是一座塔樓，能推理不同房間的位置，并根據(jù)畫面里的鍋碗瓶盆推測角色狀態(tài)，但觀眾不能知曉空間的全貌。
同樣，洪常秀對時(shí)間很敏感，故事的時(shí)間跨度很長，每個(gè)場景像他摘取出來的一塊塊時(shí)間碎片，被他“壓縮”到不到一百分鐘的影像里。觀眾根據(jù)交談知曉場景的發(fā)生時(shí)間，進(jìn)而推測人物的生活發(fā)生了哪些變化
這是第二次被洪常秀深深吸引。把四層沒有電梯的樓房設(shè)計(jì)成一個(gè)時(shí)空迷宮，濃縮地在兩小時(shí)內(nèi)展現(xiàn)了導(dǎo)演數(shù)年的生活狀態(tài)和人際關(guān)系。
第一個(gè)故事發(fā)生在二樓的餐廳，導(dǎo)演帶著女兒來拜訪老朋友，希望作為室內(nèi)設(shè)計(jì)師的朋友能夠收下女兒這個(gè)徒弟，這時(shí)候他扮演的是父親和朋友的角色，更加接近于他的社會(huì)屬性，承擔(dān)著應(yīng)有的責(zé)任。但中途的一通被投資人叫走的電話為我們展示了導(dǎo)演隱藏的一面，首先，被迫中斷的談話顯示了他在工作中的被動(dòng)局面
從電影敘述方式看 陪女兒來拜訪設(shè)計(jì)師是現(xiàn)實(shí)的 中間的故事都是虛構(gòu)的 但這種敘事的作用又不僅如此
1、幾段故事中他所處的樓層越來越高 但所能承擔(dān)的責(zé)任卻越來越少 最開始是幫助女兒的父親 接著是建議女友的男人 最后是單純享受像母親一樣的女友的照顧的巨嬰 從這方面看 他是逐漸失敗的 但從電影中他的情緒發(fā)展來看 他又是越來越心境開朗的（至少在他看來是這樣的）
洪尚秀，儼然是當(dāng)代極簡主義大師，繼承小津安二郎和布列松的衣缽。但唯一未在他的電影里，實(shí)現(xiàn)“極簡”的是臺(tái)詞。正是憑借漫長、隨機(jī)甚至到冗余、無聊的對話，洪尚秀確立了自己的風(fēng)格。為何要在影像與文本間制造如此大的背離？或許為了背離兩位現(xiàn)代主義大師定下的規(guī)矩，并應(yīng)和侯麥已經(jīng)做過的改造。無論如何，洪尚秀都將“廢話”變成一種個(gè)人的風(fēng)格。
問題在于，過長而缺乏意味的對話，在多次運(yùn)用后，讓人頗感疲憊。再加上主題的雷同、形式的單一、演員的重復(fù)、片目的繁多……都讓洪尚秀的電影變成自我沉溺之作
電影充斥著回避的氣息。慣常的重要轉(zhuǎn)折都被抹去，長對話的進(jìn)入，讓塔樓空間更顯意味深長。金女士細(xì)節(jié)的壓抑、若無其事但失敗的肢體接觸以及最后尷尬的被拒絕交代了愛情終局的必然模樣，尤甚于罰單與永不聯(lián)系的決絕。而塔樓上一男兩女的故事，看似是過去與現(xiàn)在，卻更像是在寫一段關(guān)系開始、發(fā)展和結(jié)束的三節(jié)。所謂素食和肉食之爭或是燒酒和葡萄酒的隱喻，不過是導(dǎo)演試圖給一段失敗的關(guān)系附上一段不同的過往，無所謂哪個(gè)更“舒服”，對男主而言，只要有關(guān)系，似乎就意味著不滿和游離。上下級、父女、戀人
（本文發(fā)布于“獨(dú)放”公眾號）
作者：Chuck Bowen
Chuck Bowen的文章見刊于The Guardian, The Atlantic, The AV Club, Style Weekly等。
譯者：Pincent
洪常秀的作品中有一些前衛(wèi)的元素未被充分地發(fā)現(xiàn)，盡管丹尼斯·林（Dennis Lim，美籍華裔作家，電影策展人，現(xiàn)任紐約林肯中心電影協(xié)會(huì)的項(xiàng)目總監(jiān)）在他的新書《劇場前》（Tale of Cinema）中抓住了這一點(diǎn)。在一部接一部的電影中，洪常秀重新定義了什么是可以被接受的電影敘事，例如在《塔樓上》（Walk Up, 2022）中
【塔樓上】一層層的，沉重，軟綿綿
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