【3.8】值得討論的一點(diǎn)是當(dāng)觀眾對(duì)畢贛/阿彼察邦/蔡明亮審美疲勞以后，我們到底需要什么樣的慢電影。當(dāng)觀眾被迫懸置了自己的主觀投射和集體無(wú)意識(shí)的心理預(yù)期，是否還能從庸常的觀影視角中抽離出來，還是遁入另外一種我理應(yīng)覺得好，但生理告訴我難以忍受的循環(huán)當(dāng)中。
“純粹視聽情境”表現(xiàn)為脫節(jié)的隨意性，把視聽的功能作用剝奪，從而反對(duì)線性敘事， 現(xiàn)實(shí)和潛在成為反射的集合，不可辨識(shí)點(diǎn)普遍被東南亞導(dǎo)演挪用為對(duì)記憶的幻夢(mèng)，神鬼的閃爍和空間的痕跡的狀態(tài)呈現(xiàn)，卻缺少一種情動(dòng)的生成。

和大多數(shù)人一樣我對(duì)于越戰(zhàn)影像的最初記憶源自于美國(guó)電影《阿甘正傳》《現(xiàn)代啟示錄》《獵鹿人》《全金屬外殼》……美國(guó)導(dǎo)演執(zhí)迷拍攝著越南的自然風(fēng)光與人文歷史，當(dāng)然，為了訴說美國(guó)的故事。由陳英雄到范天安，另一面的故事終于得見，越南不再作為世界史的失語(yǔ)者存在影像之中，更為鮮活的越南樣貌在《金色繭房》中呈現(xiàn)出來。
《金色繭房》的故事并不復(fù)雜，天的嫂子遭遇車禍喪生，天不得不成為了5歲侄子道的臨時(shí)監(jiān)護(hù)人，天帶著侄子返回嫂子的故鄉(xiāng)料理后事，隨后開始了尋找自己失蹤許久的哥哥

抒情別致的長(zhǎng)鏡頭在城市和農(nóng)村游刃有余巧妙穿梭，看完這部又想再看路邊野餐。故鄉(xiāng)的記憶，故鄉(xiāng)的魔幻，故鄉(xiāng)的人與事在這樣神乎奇技的鏡頭調(diào)度下有著天然的神秘與親和力，像迷霧在籠罩后潮濕地飄進(jìn)內(nèi)心。
很喜歡的一個(gè)長(zhǎng)鏡是從很日常的農(nóng)村小院開始，固定長(zhǎng)鏡，隨后背后移動(dòng)跟隨主角騎著摩托載著小男孩，經(jīng)過十字路口再駛進(jìn)泥土窄路，途中向趕著水牛的農(nóng)夫問路，到達(dá)老人家中時(shí)隔著晾曬的衣物和框景構(gòu)圖對(duì)著客廳上的二人，隨后二人起身出畫，只聽到屋內(nèi)對(duì)話而不見人

Hiroshima mon amor，Hanoi mon amor。可以算紀(jì)錄片。戰(zhàn)后的南北方言，隱含的沖突。佛教地區(qū)的天主教堂，現(xiàn)實(shí)之后的夢(mèng)境驚醒。異鄉(xiāng)他鄉(xiāng)滿目瘡痍的土地，只有鬼神是夢(mèng)魘之后的最終歸宿，游蕩在這些不屬于自己的地方。孩子，老人驚醒的牛。
我常常以自己的方式想上亞洲，我常常以中國(guó)，日本和韓國(guó)的方式比喻亞洲。 在我的公式裡，這個(gè)電影離不開洪尚秀和畢贛，但和他聊天感覺可能范天安也沒有聽說過。可能他的長(zhǎng)鏡頭來源於他的短片，而他的短片也可能來源於陳英雄和其他歐洲短片，影像是如此的貧乏。亞洲，泛亞洲

睡了一覺起來發(fā)現(xiàn)才過了半個(gè)小時(shí)，與我期待的實(shí)在大相徑庭，我本以為這個(gè)故事會(huì)講更加當(dāng)?shù)氐?、針?duì)的互動(dòng)與孤獨(dú)，但結(jié)果呈現(xiàn)的是一種十分普世的生死疑慮，甚至于講述這種疑慮的視角是更加西方的宗教——不是指耶穌這個(gè)客體，而是圍繞耶穌展開的問題與回答是西方的，甚至是英語(yǔ)dominant的傳統(tǒng)。映后Q&A導(dǎo)演說他選擇這個(gè)視角是因?yàn)樵侥先嗽诒尘x鄉(xiāng)中宗教信仰的破碎與融合是一個(gè)非常重要且日常的話題，但電影中的宗教信仰看起來正統(tǒng)且權(quán)威，而我所期待的那種“鄉(xiāng)土”“在地”則淹滅在這種權(quán)威的敘述里

一絕！《金色繭房》：在世俗與超驗(yàn)之間游走的長(zhǎng)鏡頭
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