導(dǎo)致《戰(zhàn)場(chǎng)來(lái)信》和《橫風(fēng)之中》失敗的原因是一樣的，它們都將畫(huà)面與聲音放置在同一重要的地位。當(dāng)這兩種殊異的感知方式以同等強(qiáng)度作用了觀眾的感官，困惑與錯(cuò)亂便發(fā)生了。像在瑪格麗特·杜拉斯的電影作出的典范中，畫(huà)面的空與聲音的實(shí)形成了一種不對(duì)等關(guān)系，這便形成為距離。我們可以說(shuō)，電影的迷人性正是來(lái)自于這種若即若離的關(guān)系，也即產(chǎn)生于有距離的兩者然而又未徹底分離的情況。表現(xiàn)在電影中，除了我們上面所提及的聲音與畫(huà)面的分離，還有另外兩種“電影迷人性”的創(chuàng)造機(jī)制：人物情感間的疏離、攝影機(jī)與物像的間離。
孤獨(dú)意味著無(wú)法融于群體，與他人產(chǎn)生距離；這種情感上的疏離在溝通過(guò)程中加劇。由米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼開(kāi)創(chuàng)的現(xiàn)代電影中，集中展現(xiàn)的一個(gè)現(xiàn)象是人的情感在現(xiàn)代化工業(yè)社會(huì)環(huán)境中變得茫然無(wú)所適從，為了從外部世界抽身而出，只能退隱回自己的天地。這種內(nèi)在選取的距離使得人與人之間變得疏離。而對(duì)于攝影機(jī)和物像間的間離，則是一種觀察視角，是鏡頭獲得的一種無(wú)意識(shí)。它既沒(méi)有冰冷如一臺(tái)機(jī)器記錄著物像的運(yùn)動(dòng)，也沒(méi)有試圖創(chuàng)造一種代入感引…

按照影片的時(shí)間軸，這個(gè)故事基本是這三部分構(gòu)成：
開(kāi)始是文圖拉為了逃脫自己，踏上遠(yuǎn)征，去冒險(xiǎn)以期遠(yuǎn)離皮拉，結(jié)果是無(wú)論走到哪里都無(wú)法擺脫，正如精神上“死亡”的奧羅拉所說(shuō)“世界再大，你永遠(yuǎn)走不出自己的心”，最終他義無(wú)返顧的跳進(jìn)了有鱷魚(yú)的水塘，他知道他逃避不了，而鱷魚(yú)正式二人最初相識(shí)的見(jiàn)證，當(dāng)然鱷魚(yú)是高明的獵手，會(huì)將多情的人拉入欲望的池塘，淹死。
接著，鏡頭拉回到現(xiàn)實(shí)，原來(lái)這一切只是一場(chǎng)電影中的電影，之后不久出現(xiàn)了標(biāo)題“失樂(lè)園”?！妒?lè)園》本是英國(guó)詩(shī)人彌爾頓的一首敘事長(zhǎng)詩(shī)，描寫(xiě)撒旦如何引誘夏娃偷食善惡果而被驅(qū)逐，失去樂(lè)園的故事。這里采用這樣的標(biāo)題，也是應(yīng)和了現(xiàn)實(shí)的生活，皮拉離開(kāi)了非洲，永遠(yuǎn)的失去了樂(lè)土。并且這種失樂(lè)有很強(qiáng)的的精神性傾向，并非因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)的物質(zhì)性貧乏，而是精神的驅(qū)逐，這種驅(qū)逐是我們與土地失去聯(lián)系，就如從母體剪下臍帶一樣，享樂(lè)不再。而且這種失樂(lè)不僅僅是奧羅拉，她的好鄰居皮拉，女仆人桑塔以及她的昔日情人都生活在這片廢土上，直到奧羅拉的死亡，文圖拉的談話引出了回憶——那段昔日的禁戀…

一個(gè)主人公，兩段故事，三分結(jié)構(gòu)。
開(kāi)始以為是關(guān)于非洲神秘主義，中間演變成關(guān)于孤寂的藝術(shù)悶片，最后被拉回到最“俗”的虐戀故事。
影片一改我對(duì)畫(huà)外音的偏見(jiàn)，只要有真正恰當(dāng)?shù)囊曈X(jué)風(fēng)格，畫(huà)外音未必喧賓奪主。
“失樂(lè)園”“樂(lè)園”兩部分“日月”時(shí)間結(jié)構(gòu)的不同以及敘事風(fēng)格的兩極化，使得整個(gè)影片具有非常強(qiáng)烈的落差感。

Gosto deste filme. Sei que o realizador presta homenagens aos filmes mudos da década de 1960. Mesmo que seja um filme de 2012, gosto dessa forma artística, é muito chique. O conto deste filme é simples e normal, em que uma mulher casada, chamada Aurora, se apaixona por outro homem, Ventura, e o amor entre eles. Mas o realizador usa a maneira especial para nos mostrar o conto.

《禁戀》Tabu，又一2012年佳片（2012年真是極品影片多產(chǎn)的年份）。
本片前半(part 1)像反映當(dāng)代南歐社會(huì)階層、（殖民）歷史的暮年日志（沒(méi)有愛(ài)的失樂(lè)園，我們真空的當(dāng)代生活）；后半變成白人噤聲的白人羅曼史。實(shí)驗(yàn)片、旁白與黑白默片對(duì)位；老歌、配樂(lè)和略帶藍(lán)綠色的黑白膠腃都有驚人的質(zhì)感。
我們的長(zhǎng)輩中（上個(gè)世紀(jì)臺(tái)海兩岸的分隔），有多少人渡過(guò)了沒(méi)有愛(ài)的二十世紀(jì)，困在虛無(wú)中遙想往日的天堂樂(lè)園。
然而在這部影片中我看到的是，二十世紀(jì)初的浪蕩不代表當(dāng)時(shí)的世界更像天堂樂(lè)園般美好，讓人們欲罷不能的愛(ài)上、讓宿命論有機(jī)可趁。 通過(guò)一場(chǎng)男女間的禁戀，“記憶變得有限，世界卻更加永恒”。
在任何一個(gè)人（出生、遷徙、流離、失魂、沉淪）之前，都有一段受框限
（好比大銀幕的景框）的歷史／記憶，影響著他們無(wú)限的未來(lái)。

“禁忌”電影的迷人性（三）：作為機(jī)制的“若即若離”
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