《悲哀與我》——戈達爾的逃逸之線
這是個什么故事呢？問我的話，我就會回答你，根本沒人在尋找那個?！侗c我》（注1）
在看《悲哀與我》戈達爾在1992年拍的這部電影過程當(dāng)中，我的心情同樣和這部電影的電影名字一樣，與悲哀建立了關(guān)系，只是這種無法釋懷的悲哀之情也許更多的源于對這一類型電影的不適應(yīng)，在破碎的劇情之中，我始終無法把握一個中心，即一個故事的講述，而按照德勒茲的電影本質(zhì)的分類，這一電影正是屬于讓時間自我呈現(xiàn)，進而迫使運動-影像退居其次的時間-影像。
一、時間-影像
既然這部電影被歸類為時間—影像，就有必要說說與之相對應(yīng)的運動-影像。關(guān)于運動-影像，我們可以將其看作一種線性的延續(xù)。這個線性圖示可以如下：
力——感知— 動情（區(qū)間）—回應(yīng)（動作）
在這個簡單的圖示之中，我們在此不考慮力的本質(zhì)是什么以及力是何以發(fā)生的。如這個線性圖示之中，力是作為感知的條件出現(xiàn)的，當(dāng)力對某一客體產(chǎn)生作用時，感知便得以產(chǎn)生，其經(jīng)過德勒茲定義的無器官身體（無器官身體可看成一種沒有眼耳舌鼻口的無機身體
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第74分鐘，被終止在那里，仿佛時間停滯了，仿佛愛結(jié)束了，仿佛流水沒有了方向。他說：“我想為什么不是我？”她說：“那么各人為了自己?！彼麄冋f：“只要有了戰(zhàn)爭。”甚至喊出了“南斯拉夫”。應(yīng)該發(fā)生故事，應(yīng)該還有劇情，應(yīng)該還會繼續(xù)：他會不會變成她的丈夫西蒙？她會不會坐起來看見真正的西蒙？他們會不會抹除“傳遞的悲哀”？
一種和技術(shù)有關(guān)的停止？中午的一切都在繼續(xù)，繼續(xù)著無數(shù)個日子發(fā)生的事情：工作，吃飯，吃飯后的午睡
電影一開始，德帕迪約講述了一個他父親的父親的父親遇到困難便走進森林去燃起火焰祈禱的寓言，我們一下子想到了雷奈的《美國舅舅》中那個美國舅舅的寓言。雷奈的電影也是非常重形式的，他仿佛用一把手術(shù)刀在精確切割這個社會的病癥腫瘤，然而，畢竟，他還是給觀眾留下了清晰的故事線索。但戈達爾這個巧妙的對比借用顯然又只是個幌子，根本不足以成為理解電影的重要線索。事實上，戈達爾的電影就是一個各種符號展示的平臺，符號之多有如大雜燴，畫面的表象和意義夾纏不清。戈達爾一直都在致力于探討符號系統(tǒng)是如何產(chǎn)生意義的，他發(fā)現(xiàn)電影是為符號學(xué)做這些實驗的嶄新的且非常適當(dāng)?shù)拿浇?，這也催生了他六零年代那些驚人的作品。從七零年代開始戈達爾更注意到聲音和畫面的辯證關(guān)系，他開始探討聲音獨立于畫面之外的主體性?！侗в谖摇罚皇撬麑τ陔娪暗倪@些哲學(xué)層次的思索的一個延續(xù)，又一個實驗場。
也許節(jié)奏是放緩了，也許觀點是不如以前激烈了，也許想象力開始縮減了，也許敘事更加破碎虛無了，也許八零年代復(fù)出后的戈達爾有著種種不是，但無可否認(rèn)的是
1993佳片有約，《悲哀于我》讓·呂克-戈達爾
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