說莫利納最后選擇了“革命”，本身就是一個所謂政治正確的教材式判斷，一個道德判斷。
與其說莫利納選擇的是為革命黨人傳送口信，不如說他選擇了被崇高銀裝素裹的“瓦倫汀”。對于莫利納這樣柔情似水的人，姑且不論他身著的是哪一件性別的外衣，他都是因愛而生為愛而死的愛情動物。選擇愛情如同選擇生命，生命是達成死亡的必由之途。不要親信人們贈送給他的那頂至高無上關于犧牲的冠宇，沒有人像莫利納那樣渴望生存，生存是實踐愛的僅有方式。因此他從未預料死是最壞的結果，他只是對危險和無愛的茍活做出最后定奪。
甚至，我們可以說他是超性別，超政治的雌雄莫辨。
對此我們要嚴肅質問挾持愛的理由——是它，冠冕堂皇地朝奔向它的浪漫無助的人射出了致命的子彈！
真愛是對正義與美之愛的一個分支。瓦倫汀獻身的事業(yè)并非正義與美，真正的危險是它自詡為正義和美，唱著凡人無可辯駁的贊美詩，賜予那些柔情蜜意的、兇惡刁蠻的、軟弱天真的鰥寡孤獨以毒鴆。
不分時地，我們憎恨的永遠是一個人試圖靠近和領略真善美時所遭受的詰難。

電影《蜘蛛女之吻》似乎刪減了一些小說原著的內容，但是采用了小說原著的主旨以及基本的敘事結構，由此保證了電影的深刻性。電影的主角是兩個監(jiān)獄中的犯人，一個是政治犯瓦倫丁，另一個則是個同性戀犯莫利納。電影的主要內容同過二人的對話構成。瓦倫丁具有典型的革命者氣質。視野宏觀，時刻以國家和革命的利益為自己言行的依歸，帶有強烈的崇高性。他意志堅定，不畏監(jiān)獄的酷刑和生活的艱苦，甘愿為革命的事業(yè)而犧牲自己。他又是充滿智謀的，始終保持警覺，能夠做出獨立的判斷。而作為同性戀，莫利納，帶有明顯的女性氣質。心思細膩，感情豐富，膽小，向往愛情，注重家庭的和個人的價值。瓦倫丁象征著革命意識形態(tài)，而莫利納象征著小人物和女性的思維。他們的對話，則象征著兩種意識之間的對話。這是很有意思的，引人思考。瓦倫丁的話語中充滿了宏觀成分，他討論的更多的是國家的未來、專制政府的邪惡、革命事業(yè)的斗爭。莫利納則專注于講述他的愛情，他心儀的對象以及他對母親的愛。他們站在兩個層次上對話。彼此間產(chǎn)生了某種交流障礙。對于莫利納來說

《蜘蛛女之吻》（Kiss of the Spider Woman, Hector Babenco, 1985）在虛構與現(xiàn)實、革命與愛情之間蘊含著可堪回味的互文性。電影以八十年代拉丁美洲的一所監(jiān)獄為主要場景，因猥褻少年罪被捕入獄的男同性戀者莫連拿（William Hurt）向囚室中另外一名政治犯華倫?。≧aul Julia）徐徐憶述起一齣「不存在」的愛情殘片劇情：二戰(zhàn)時期，法國歌女（Sonia Brage）愛上英俊瀟灑的納粹德軍司令，並甘願承擔「叛國賊」之污名與意在奪回家園的游擊隊對抗，最後死於敵人的槍口之下。在這個虛構的故事之中

[認識電影]
第十章 意識形態(tài)
坎普趣味(Camp sensibility)尤其和男同性戀文化有關盡管并非該文化所獨有。異戀女星如梅·蕙絲、女丑星卡露·柏奈( Carol Burnett）和貝蒂·米德勒( Bette Midler)都有這個層面。它也不是所有同性戀的特質,如愛森斯坦、茂瑙、讓·維果( Jean Vigo)和喬治庫克都是同性戀,但他們的電影可一點不“坎普”。(嗯,也許庫克的《女人們》算吧!)阿莫多瓦則是個中翹楚,他的喜劇如《斗牛士》( Matador)、《精神瀕臨崩潰的女人》和《關于我母親的一切》都富含“坎普”趣味。

小說是阿根廷作家曼努埃爾·普伊格寫于1976年的對話體作品，獲得了若干文學獎，也是他一生最具影響的作品。不過因為涉及同性題材，竟然曾被列為十大禁書之一。可實際上如果單純把《蜘蛛女之吻》解讀成同性戀小說，會把作者生生氣活、再活活氣死——要知道，一直以來本書可是被界定為政治小說，而非同志文學。須叔只能說，同性關系是作為《蜘蛛女》重要和必需的敘述手段而存在。因為只有它才適合作品里非常特殊的環(huán)境：監(jiān)獄。
小說的重頭戲是里面五六個蕩氣回腸的故事——但是故事的脊梁還是兩名囚犯的較量與融合。有趣的是，每一個插曲故事都敘述完整，但是在作者的生花妙筆下，不僅沒有喧賓奪主、分散讀者注意力，反而把主線襯托得晶光燦爛、熠熠生輝，打造出更具包容性的整體效果。這真是一種天賦！每個故事拿出來都可以獨立成篇，或奇情、或魔幻，或比現(xiàn)實更殘酷、或比想象更瑰麗。你不得不承認曼努埃爾·普伊格的敘事能力和語言功底都相當驚人，這和他從小接受阿根廷傳統(tǒng)故事演繹的熏陶，和一生長期四處流亡有關。在接受拉美各國“講故事”的潛移默化后

米爾頓·哥恩卡維斯領銜，電影《蜘蛛女之吻》觀后感
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