特倫斯·馬利克這部冷酷才華橫溢，但大部分時(shí)間面目猙獰的電影，是他作為導(dǎo)演的處女作。在片中，基特和霍利橫穿美國中西部兜風(fēng),最終結(jié)束了十多個(gè)人的性命。 在拍攝《窮山惡水》的時(shí)候,馬利克還是羅德學(xué)院(Rhodes Scholar)哲學(xué)系的學(xué)生,當(dāng)時(shí)他29歲,和電影的唯一聯(lián)系是曾做過《兩條牛仔龍》(Pocket Money,1972)的編劇?！陡F山惡水》的靈感來自一起血腥的真人真事。19歲的查爾斯·斯塔克韋瑟(Charles Starkweather)在1958年1月,與他14歲的女友卡羅爾·富蓋特(Carol Fugate)瘋狂地殺死了10個(gè)人

幸好馬力克逐漸找到了自己的路子，否則要是一直以這部處女作的方式拍下去，不僅觀眾會(huì)瘋，他自己也會(huì)如此吧。全片彌漫著一股極不負(fù)責(zé)和混沌的氣氛，要說這是對于叛逆和反社會(huì)思緒的詮釋，倒不如說是他生涯初期的一種舉棋不定和不明所以。我曾說過《天堂之日》除了畫面什么都沒有，但現(xiàn)在看起來它至少還包含了一種逐漸成形的思想和若隱若現(xiàn)的反思與悔恨，但這部處女作則過于信馬由韁，失去了控制，只管展現(xiàn)，不顧思考，令人感到乏味和反感。它就像狄更斯筆下的斯金波，一味聲稱自己是個(gè)孩子，不懂也不屑于懂一切人情世故，殊不知這其實(shí)只是一種老練的逃避，一種虛偽的冠冕堂皇。這種人是不配擁有伊甸園的，再美好的景致都不能洗脫他的罪孽，因此在片中段二人露宿野外的橋段中，我們看不到一絲純樸與美好，只有諷刺與可恥。好在馬力克永遠(yuǎn)拋棄了這種不成熟的思想，并開始在之后的作品中一再批判這種極端自我的做法。我們甚至不妨留意本片和《生命之樹》，兩部作品擁有完全相同的舞臺(tái)，甚至還有相似容貌的女主角，但二者卻訴說著天差地別的故事

在看《如何寫影評》，有一個(gè)練習(xí)用正反的立場來討論一部電影。借用此方法分析“電影旁白”在本片中的作用。
正方：
對比給我印象十分深刻的《邦妮和克萊德》和《天生殺人狂》，這部電影略遜色于以上。其中一個(gè)原因是“電影旁白”的濫用。旁邊在公路電影此類型上，無疑是虛弱了電影的情節(jié)性，讓本來應(yīng)該刺激的“正在發(fā)生”變成了“過去回憶”?！稅和痢返呐园资腔衾锏膬?nèi)心獨(dú)白，以一種類似于回憶的全知觀點(diǎn)娓娓道來。是一種她的視角來展開一個(gè)內(nèi)心怪異的他的描寫。但是在情節(jié)上他和她雖然是情侶，但是在價(jià)值觀念，性格行為上是有很多對立的，又因?yàn)樗热霝橹?，所以觀眾的視角會(huì)過多的停留在霍里上，略少了對KIT的關(guān)注。在霍里厭煩了這種生活投降做飛機(jī)走后，電影以近景系列觀點(diǎn)來捕捉KIT的心理，這個(gè)時(shí)候沒有了旁白，直接審視KIT，力度比旁白介入要好，深刻。
反方：
某種程度上，公路電影帶有逃亡的悲劇宿命感，有一種壓抑窒息人的境遇感，而在“現(xiàn)在進(jìn)行”的情節(jié)上，加上一種凌駕于人物的全知旁白，更加重了宿命感窒息感這種氣息

三條線索，一條是動(dòng)物，被丟棄的鯰魚、被槍殺的狗（此前已多次出現(xiàn)）、奶牛與死掉的奶牛（其后會(huì)再次出現(xiàn)）、籠中的蜘蛛、庭院中的貓與鹿、荒野中的蜥蜴與雕、車前驚飛的鴿子，及最后的飛機(jī)。最后的飛機(jī)被當(dāng)作文明的動(dòng)物來處理。因它正出現(xiàn)在霍莉渴望回到文明之際，這也是這場逃亡的結(jié)束，即他們不可避免地回到了秩序。
一條是愛情，此處不多講，愛情僅是方便書寫。
一條是基特的“人”與秩序借由愛情展開的命運(yùn)。即當(dāng)一個(gè)人按照他的意愿行事，這個(gè)世界就會(huì)陷入混亂。這尤體現(xiàn)在他與追捕他的警察最后的交談中

“窮山惡水”匠心精制！《惡土》觀后小結(jié)
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