這么有水平的話當然不是我說的。
閑著沒事，碼幾個字打發(fā)時間。
幾天前，晚上閑聊，L莫名其妙說起其實中年危機和年輕人的危機感這二者是差不多的，都是開始在兩個階段之間轉換的問題。
“上高中的時候，90后成為話題焦點開始，那時候就有點已經(jīng)退出歷史舞臺風潮浪尖的感覺?！蔽艺f。
今天看了1967年的老電影《車禍》的劇本，卻遺憾地沒有找到電影資源。（討厭死了，想找的優(yōu)秀的東西求之不得，垃圾卻泛濫成災，甚至都讓我不禁多多少少產(chǎn)生這種感覺，筆記本一連上網(wǎng)絡就好像被玷污了似的。）恰好主題正是中年危機，毋庸置疑。
這還是我第一次看劇本。是哈羅德.品特根據(jù)別人的小說改編的。
哈羅德.品特高超的編劇能力，讓我得以了解劇本創(chuàng)作的魅力，我想我沒有必要非把原著找出來讀一讀了。劇本和小說各有千秋，寫起來的難度也是兩回事，前者要調(diào)動鏡頭，運用聲音，是一種寬泛的能力，而后者主要是語言表達的深度。
這劇本讓我聯(lián)想到曹禺的《雷雨》，簡練然而細節(jié)全都含義豐富,結構安排精當，結尾尤其隱喻深遠：絕大多數(shù)人都逃不了…

1951年，為躲避麥卡錫主義的迫害，約瑟夫羅西遠走英國，先是通過一系列驚悚片確立起自己的聲望，然而在青年時代起就為布萊希特工作過的羅西并沒有放棄美學上的追求。1963年他第一次和哈羅德品特合作，拍出了The Servant，旋即在次年的英國學院獎上捧得三項大獎。此后羅西全面進入個人的創(chuàng)作鼎盛期，而Accident便是這期間最成熟的作品。
劇本仍然由哈羅德品特操刀（Pinter自己在電影里也演了個小角色），采用倒敘的手法屬于典型的Pinter風格，劇情輪廓錯綜，Pinter在這里渴望將人物間疏離的狀態(tài)統(tǒng)一，顯然簡單的線性敘事已經(jīng)無法滿足他的要求。在開場的車禍之后，整部電影完全進入靜態(tài)寫生式的風格，由著名的Gerry Fisher掌鏡的攝影是一派渾厚的沉靜，然而鏡頭間可以深刻感受到蘊藉其中的暴烈，譬如開場拍攝大房子的長鏡頭之外，忽然傳來的撞車聲。在一場戲中當人物已經(jīng)離開畫面之后，身后總會留下長度不一的風景畫般的空鏡頭，隱隱昭示個個心懷叵測的主人公，在大自然面前，顯得多么微不足道。整部電影臺詞算是相當精煉，品特在一次采訪中談到，電影里的一切事物都…

鏡頭，構圖，光影一如既往的含蓄精煉， 羅西繼續(xù)白描西方上層的虛偽。
德克·博加德跟同為大學教授的斯坦利·貝克保持著心照不宣的‘良性競爭’關系，互睡對方老婆，爭相在電視上發(fā)表學術演講，利用做東宴請學生的良機，爭相把手伸向了表面優(yōu)雅知性實際放蕩的奧地利公主。
同事捷足先登，不甘人后的博加德利用公主遭遇車禍的機會不惜霸王硬上弓。
全片人物似乎只有公主的訂婚男友較為陽光單純，而且還遭遇車禍身亡，隱喻不言自明。
肢體語言的刻畫相比對白更為吃重，更能凸顯西方中產(chǎn)階級心口不一的微妙心理。

《車禍》電影劇本
文/（英國）哈羅德·品特
譯/梅峰、李二仕
外景，房宅，夏天，晚上
長鏡頭。
攝影機靜止，鏡頭從門外注視著房宅，搖上對面環(huán)形沙礫庭院對面的一條短而彎曲的車道。
房宅后面的草地上，隱隱約約可以看見家養(yǎng)動物的身影。攝影機緩慢向前移動，到大門里面的一個位置停下來。
房宅黑漆漆，并且寂靜無聲。前排窗戶較低的位置拉上了窗簾。燈光從窗簾滲透過來投向沙礫地的庭院。漸漸地聽到遠處傳來畫外的一輛汽車聲。
汽車聲在增大。
汽車聲越來越大，但是距離還是較遠，突然一陣汽車急剎車聲，輪胎磨擦聲，汽車撞擊聲，以及玻璃碎裂聲。
寂靜無聲。
房宅大廳里的燈光亮起來。
前門打開了。
在燈光的照射下，我們看到斯蒂芬的側影輪廓。
外景，小路，晚上
攝影機沿著鄉(xiāng)間小路搖晃。
一陣奔跑的腳步聲。
黑暗的小路上刮起了風。
樹影婆娑，光影搖曳。
透過樹籬，看見田野，依稀見著幾頭牛的影子。
一匹馬昂首行走。
攝影機望向天空。滿天繁星。
外景，小路盡頭，晚上
斯蒂芬停下腳步。
月光疏朗而清晰地照在他的臉上。
外景，小汽車
小汽車下面拍攝的…

羅 品 聯(lián)手從不翻車。二人繼續(xù)探索用電影語言表達人與人之間看似疏離、實則緊張的權力與地盤的爭奪。
雖然第一鏡仍是超現(xiàn)實主義畫家瑪格麗特的風格，但羅，品哥倆在表達人物權力爭奪的時候沒有用布努艾爾式的超現(xiàn)實主義的意相，而是利用鏡頭塑造的空間關系附以人物走位；對觀眾來說多意簡練對角色來說無效溝通的對白；演員對道具施加外力等方法來表達的。這樣的表達跨越了超現(xiàn)實主義，早在60年代就透露出一些個當代氣質(zhì)。

車禍：Arrested in Motion
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