鏡頭，構(gòu)圖，光影一如既往的含蓄精煉， 羅西繼續(xù)白描西方上層的虛偽。
德克·博加德跟同為大學(xué)教授的斯坦利·貝克保持著心照不宣的‘良性競(jìng)爭(zhēng)’關(guān)系，互睡對(duì)方老婆，爭(zhēng)相在電視上發(fā)表學(xué)術(shù)演講，利用做東宴請(qǐng)學(xué)生的良機(jī)，爭(zhēng)相把手伸向了表面優(yōu)雅知性實(shí)際放蕩的奧地利公主。
同事捷足先登，不甘人后的博加德利用公主遭遇車禍的機(jī)會(huì)不惜霸王硬上弓。
全片人物似乎只有公主的訂婚男友較為陽光單純，而且還遭遇車禍身亡，隱喻不言自明。
肢體語言的刻畫相比對(duì)白更為吃重，更能凸顯西方中產(chǎn)階級(jí)心口不一的微妙心理。

1951年，為躲避麥卡錫主義的迫害，約瑟夫羅西遠(yuǎn)走英國，先是通過一系列驚悚片確立起自己的聲望，然而在青年時(shí)代起就為布萊希特工作過的羅西并沒有放棄美學(xué)上的追求。1963年他第一次和哈羅德品特合作，拍出了The Servant，旋即在次年的英國學(xué)院獎(jiǎng)上捧得三項(xiàng)大獎(jiǎng)。此后羅西全面進(jìn)入個(gè)人的創(chuàng)作鼎盛期，而Accident便是這期間最成熟的作品。
劇本仍然由哈羅德品特操刀（Pinter自己在電影里也演了個(gè)小角色），采用倒敘的手法屬于典型的Pinter風(fēng)格，劇情輪廓錯(cuò)綜，Pinter在這里渴望將人物間疏離的狀態(tài)統(tǒng)一，顯然簡(jiǎn)單的線性敘事已經(jīng)無法滿足他的要求。在開場(chǎng)的車禍之后，整部電影完全進(jìn)入靜態(tài)寫生式的風(fēng)格，由著名的Gerry Fisher掌鏡的攝影是一派渾厚的沉靜，然而鏡頭間可以深刻感受到蘊(yùn)藉其中的暴烈，譬如開場(chǎng)拍攝大房子的長(zhǎng)鏡頭之外，忽然傳來的撞車聲。在一場(chǎng)戲中當(dāng)人物已經(jīng)離開畫面之后，身后總會(huì)留下長(zhǎng)度不一的風(fēng)景畫般的空鏡頭，隱隱昭示個(gè)個(gè)心懷叵測(cè)的主人公，在大自然面前，顯得多么微不足道。整部電影臺(tái)詞算是相當(dāng)精煉，品特在一次采訪中談到，電影里的一切事物都…

“車禍”跨越超現(xiàn)實(shí)主義
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