那段歷史不可能再現(xiàn)，不允許被再現(xiàn)。如果我們能在視覺上看到，那只是對歷史悲劇的奇觀化。
集中營里不存在人性。《辛德勒名單》里的納粹者的人性光輝，是對當年受害者的傷害，是現(xiàn)代人對那段殘酷歷史的自我和解。
電影開篇一切就都是模糊的，人影是模糊的，尸體是模糊的，焚尸爐是模糊的，骨灰是模糊的。只能一個過肩鏡頭看到男主眼中的世界，這個模糊不清，失去了感知能力的世界。
電影用膠片拍攝，用大光圈淺焦鏡頭，用鏡頭語言帶我們回到50年代，完成了對那段不可能再現(xiàn)的歷史的再現(xiàn)。忙碌，壓抑，血腥

《索爾之子》Saul fia2015，孤石影評7.1分，17限制級。
如果是你，整天看到被脫光的人被一波波送進毒氣室，毒氣開放后，聽到里面男男女女垂死的嚎叫，拼命敲打你身邊的鐵門，然后聲音慢慢減弱，直至鴉雀無聲，還沒完，然后你和其他人進去，像拖白條豬一樣，把尸體拖進焚燒爐，再然后，你和其他人用刷子清洗地面上的血污，并且，你還知道，不久你也會同樣地死去，如果這就是你，你會怎樣？.....如果是我，我會選擇自殺，因為我無法承受那種內心的摧殘，不光是我，很多納粹集中營的幸存者，若干年后仍然選擇了自殺。
這就是索爾，這就是索爾的工作，他每天要經受這種內心的煎熬，支撐他活下來的只有信仰，最后在生命和信仰做出選擇的時候，他選擇了信仰。影片中的男孩是他信仰的表征，放棄了男孩就放棄了信仰，而放棄信仰，生不如死。
信仰是人們對今生的救贖和來世的追求。中國傳統(tǒng)中沒有信仰，即使佛教今天淪落為人們求財求子的工具，就如易中天說的：中國人有鬼神無宗教，有崇拜無信仰。所以，這部《索爾之子》讓中國人大跌眼鏡，難以理解索爾的執(zhí)念

有些傷痛，不應忘記；有些歷史，值得銘記。
1、故事
在以納粹集中營為題材的電影中，羅曼·波蘭斯基的《鋼琴家》以及斯皮爾伯格的《辛德勒的名單》是最為著名的兩部。這兩部作品和《索爾之子》的最核心的區(qū)別在于，前者是在絕望的情形下閃現(xiàn)著溫暖的人性之光，而后者則是徹頭徹尾地絕望。
《索爾之子》的故事發(fā)生在二戰(zhàn)時期，主人公是一個叫索爾（格扎·羅里格飾演）的猶太人。他在納粹集中營里有著雙重身份：囚犯，以及特遣隊員。
所謂的特遣隊員，其實就是一些被納粹挑選出來專門做臟活累活的特殊囚犯。他們的工作內容包括且不限于：幫囚犯脫光衣服、押送囚犯到毒氣室、運送尸體到焚燒爐、清掃毒氣室血跡、收拾囚犯衣物、把骨灰鏟入河流毀尸滅跡……如此循環(huán)往復。
特遣隊員之間的溝通和交流都很少，幾乎每時每刻，他們都在熟練而緘默地做著各種例行工作。很早以前，他們就被剝奪了作為人的尊嚴、價值、意義和快樂，活著，也僅只是活著而已。
除了可以晚一些被屠殺之外，特遣隊員和其他囚犯沒有任何區(qū)別。在集中營里，納粹摧殘的不只是他們的肉體

鏡頭一直跟著這位父親，深入地獄般的可怖環(huán)境。他擁有的多重身份：集中營特遣隊成員、父親、情人。通過設置索爾尋找拉比、為兒子下葬的一意孤行，來貫通集中營內部組構。
電影原本可以這樣：哈內克或塞德爾（不妨稱冷血派）會直接對準納粹行徑，喚起觀眾的生理反感；哈倫?法羅基或朗茲曼（不妨稱人道派）則迂回地通過形而上的探討，引發(fā)觀眾思考。但拉斯洛?杰萊斯找到了一條中間之路。
淺焦攝影、跟拍長鏡頭，拉斯洛?杰萊斯非常聰明地將影像視野局限于兩類情況：攝影機（觀眾的窺探視角）保持在一個非常淺的景深之內；索爾的個人視角則完全是正常的（往往從索爾視角迅速切向觀眾視角）。如果這種稱呼恰當，拉斯洛?杰萊斯構筑了一種反空間-影像。攝影機模擬一種機器的、超越了生物感知的“眼睛”，為的是剝離觀眾的情感代入。與空間-影像無限放大體驗之可能性相反，反空間-影像則剝離掉完成體驗的諸多要素（非人視角、光影空間……）。
索爾的頭不斷從景框限制的背景空間中稀釋出來。模糊背景，但又保留環(huán)境的嘈雜；這不是抹除，而是在放大。同時

《索爾之子》列文特·莫爾納領演，奧斯維辛中凡人皆有一死
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