上課聽的筆記整理一下：
一.題材具有現(xiàn)實性、普遍性
《神女》的故事時空設(shè)定在民國時期的上海。作為當(dāng)時真實、普遍的社會化現(xiàn)實，娼妓已淪為弱勢中的弱勢，底層中的底層。
二.創(chuàng)作視角具有獨特性
⒈題材不算新鮮，但捕捉角度獨特。
⒉同時作為娼妓和母親的“雙重生活”“雙重角色”。
⒊知識分子對特殊勞工階層的人權(quán)表述與主題思辨。
三.敘事風(fēng)格簡約、詩意
⒈去戲劇化處理、非情節(jié)劇結(jié)構(gòu)，多日常狀態(tài)與生活細節(jié)的展示，充滿散文化的詩意風(fēng)格。
⒉場景集中，敘事凝練，含義深刻。

30年代的默片只用單調(diào)的畫面與間接出現(xiàn)一兩幕幾行的文字就能訴說一個扣人心弦的故事。很難理解，為什么樸素的黑白畫面和還有未太成熟的剪輯手法卻感覺遠勝于現(xiàn)在的高清鏡頭。
神女，她深陷于無奈之中，但是每次被威脅被傷害都能感知到她有著獨特夾縫中重生的氣息。面對于孩子，是她的圣光，是作為母親的圣光，也是在這黑暗社會中散發(fā)出的圣光，正因為她內(nèi)心有光，就不得不背負圣光下的陰影。卑賤地位的神女能有如此面波濤不屈，聞詆毀不計的人格純屬在這時代難得

1934年，吳永剛拍攝的《神女》以娼妓文化作為第一部影片的主題，盡管是第一部作品，但《神女》在藝術(shù)和影史上廣受贊譽，在很多方面都有著重要的價值。
當(dāng)現(xiàn)實主義的筆觸遇上理想化的塑造，這其中的矛盾糾葛正如吳永剛自己所說的那樣“因為人總喜歡掩飾自己的弱點,所以故事的重心便只取了私猖生活作背景,而移到母愛上去,變成寫一個私娼為了一個孩子在兩重生活里的掙扎。”
兩重的生活，是妓女不得不面對的兩種空間：母親與娼妓，群體與個體，男與女、內(nèi)與外。
一、以“母親”和“娼妓”為名的空間分割

《贊美：一個民族已經(jīng)起來》穆旦
走不盡的山巒和起伏，河流和草原，
數(shù)不盡的密密的村莊，雞鳴和狗吠，
接連在原是荒涼的亞洲的土地上，
在野草的茫茫中呼嘯著干燥的風(fēng)，
在低壓的暗云下唱著單調(diào)的東流的水，
在憂郁的森林里有無數(shù)埋藏的年代。
它們靜靜地和我擁抱：
說不盡的故事是說不盡的災(zāi)難，沉默的
是愛情，是在天空飛翔的鷹群，
是干枯的眼睛期待著泉涌的熱淚，
當(dāng)不移的灰色的行列在遙遠的天際爬行；
我有太多的話語，太悠久的感情，
我要以荒涼的沙漠，坎坷的小路，騾子車，
我要以槽子船，漫山的野花，陰雨的天氣，
我要以一切擁抱你，你，
我到處看見的人民呵，
在恥辱里生活的人民，佝僂的人民，
我要以帶血的手和你們一一擁抱。
因為一個民族已經(jīng)起來。
一個農(nóng)夫，他粗糙的身軀移動在田野中，
他是一個女人的孩子，許多孩子的父親，
多少朝代在他的身邊升起又降落了
而把希望和失望壓在他身上，
而他永遠無言地跟在犁后旋轉(zhuǎn)，
翻起同樣的泥土溶解過他祖先的，
是同樣的受難的形象凝固在路旁。

這些天可能是工作過于清閑，白天上班上了一天網(wǎng)后，晚上竟然會對著我的“男友”不知所措。現(xiàn)在換了一個可以做飯的房子，仍然是床位，六人間，女孩子都很好相處，氣氛也很融洽，唯一不足的就是想要獨處的愿望變得越來越遙不可及。越得不到就越渴望，多希望能夠一邊聽著芭芭拉史翠珊的歌，一邊寫blog，或者安安靜靜的認真的投入的看一部電影，默片、音樂劇都可以，能夠讓我全神貫注于演員的表演，攝像的拍攝技巧，或者可以全身心浸淫在曼妙的古老的音樂劇歌聲中，不用怕自己太過激動的舉動讓人視為怪人，也不用害怕打擾其他人的休息，更不用怕人奇怪而控制住自己激動的感情、忍住充盈眼眶的淚水。
終于決定在一天睡前看掉用了很久下載下來，又用了更久才決定看的阮玲玉的神女，并借這部在中國電影史初期非常重要的電影重啟我的電影日志。
畫面的質(zhì)量并沒有我想象的糟糕，影片內(nèi)容也沒有我預(yù)期的乏味，而阮玲玉的表演，雖然看過張曼玉演繹的阮玲玉，已對她有些好感，但由于對她外形的不認同，以及對那個時代電影的不了解

所看的版本是畫面向左上角歪斜 有巨大的膠卷滾動聲音 有些片段有卡斷重復(fù) 但這絲毫不影響我去欣賞這部上世紀三十年代的經(jīng)典默片之作
故事非常簡單 三言兩語就能將完整的故事敘述出來 重要的是演繹 是那個時代電影人們?nèi)绾窝堇[ 在默片時代很明顯地看出演員的肢體語言都在其次 重要的是微表情 眼神目光的漂移 眉間的變化種種 以此傳達那些說不出的話

女性主義的悲歌——《神女》
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