鄉(xiāng)村家庭結構：家庭事業(yè)，分工合作，主外主內
“鍋也冷，灶也涼，孩子也喊餓，這還像個家嗎?！?br>“你一天忙到黑，這是我分內的事”
“春妹子，我好久沒這么叫你了”“那我也叫你一聲木生哥”（夫妻稱呼的轉換在《野山》中也有體現(xiàn)）
妻子其實也向往更美好的物質生活水平，好奇山外的海與城市景象，但往往以“妻子”角色自我束縛，在一聲聲“我隨你”中自我麻痹，喪失了人的主體性，而成為“春嫂”“孩子他娘”
在無需文字的鄉(xiāng)村中，兩個女性可貴地重視教育

上世紀八十年代，隨著改革開放的推進，人道主義思潮開始抬頭，影視劇也開始一掃過去的革命主義和集體主義，轉而關注起了個體的需求，譬如《廬山戀》中那石破天驚的一吻，又譬如《芙蓉鎮(zhèn)》里那句驚世駭俗的“還我男人”。其中，女性作為在傳統(tǒng)社會中受到更多壓迫的一方，在銀幕上得到了更多的人文關懷，比如下面的這兩部影片。
影片《鄉(xiāng)音》以家庭為視角，洞窺了傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會的典型陋俗。在這個夫唱婦隨的中國封建式家庭中，木生雖然愛自己的妻子，然而大男子主義思想卻讓他恥于關心妻子

從《鄉(xiāng)音》社會存在的內部矛盾
看主人公命運的悲劇性根源
范達明
影片《鄉(xiāng)音》顯現(xiàn)的那個獨特“角落”的社會存在固然是原始的和落后的，但畢竟不可能長遠地同整個中國大地絕對相分裂。新時期邁開的對外開放、對內搞活的四化步伐，也開始通過這個獨特“角落”的內部矛盾而引起著或大或小或強或弱的共震!《鄉(xiāng)音》的編導正是如此地去盡力折射出這個“角落”的時代感的。在這里，新與舊的交替，通過這個“角落”兩代人的沖突，甚至也已表現(xiàn)得相當明顯。
如果說杏枝的爺爺與明漢的師傅所代表的是這個“角落”的過去的社會存在與生產方式的話，那么，杏枝與明漢這兩個年輕人，無疑是代表著這個“角落”的現(xiàn)實社會存在的發(fā)展方向，即新興的未來的社會存在與生產方式了。兩代人的沖突在杏枝與其爺爺?shù)年P系中具有特別尖銳的、不可調和的趨勢 ［此可以杏枝一腳把爺爺編好的斗笠“踢得亂滾”（c8—9）為極致］；而在明漢與其師傅的關系中，則有前者改造與勝過后者，后者努力學習與趕上前者

一支愛和希望之歌
——從《鄉(xiāng)音》序幕看《鄉(xiāng)音》主題
范達明
人們都說《鄉(xiāng)音》是一出悲劇。但它首先應當是“一支愛和希望之歌”（薩杜爾語）。它用獨特的“鄉(xiāng)音”來謳歌的。沒有木生與陶春這對夫妻建立在辛勤勞動基礎之上的小農家的“愛和希望”，及其伴隨陶春被病魔即將奪走生命而導致這對恩愛夫妻及其充滿希望的小農家的即將毀滅，就沒有什么感動人心的悲劇可言。其實，在那近乎隔世的山區(qū)“角落”的近乎原始的社會存在條件下，這對勞動夫妻那獨特的“愛和希望”，先決是作為一種既定的情境規(guī)定而貫串與滲透在全片之中的。很多評論對這一至關重要的基點估計不足，往往更多地把著眼點放在這對夫妻之間表面的所謂“男尊女卑”、“夫唱婦隨”之類的“不平等”、“不公平”的倫理關系上，而在論述這一點時又沒有從這一“角落”的社會存在特定的物質生產條件入手，這種就事論事、隨心所欲的評點，缺乏起碼的政治經濟學的科學觀點，以致把影片本來贊頌的，事實上也是屬于“我們民族的精魂”（王一民語）之美德的東西，當作了封建倫理的糟粕來加以貶斥

【鄉(xiāng)音】看似幸福，實則也是一出悲劇
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