比起呼喊來，細(xì)語倒是不那么做作。就像我一直深信的：沉默比說話更有力量。這是我在看這部電影之前想到的，并且嚴(yán)重跑題了。伯格曼于1972年拍攝的這部電影放棄了黑白色調(diào)，削弱了上帝在否的艱澀論爭，用紅色涂滿了廢棄的城堡，潛入他很自以為是的“靈魂之膜”。據(jù)說此時的伯格曼已經(jīng)否定了上帝的存在（據(jù)說也可能是胡說），這份否定在我看來似乎不那么徹底，你能相信一個大半輩子和上帝較真的人會徹底否認(rèn)上帝的存在只是為了完成了一次證偽的任務(wù)嗎？去思考上帝的存在與否，是一個凡夫俗子磕了藥才會思考的問題，如果他沒有磕藥并且樂此不疲，那他就是與上帝平起平坐的人物。
人與人之間相安無事就不會有電影存在，病危的Agnes在兩個妹妹Karin、Maria和女仆Anna的陪伴下痛苦度日，三姐妹的關(guān)系并不樂觀，兩個妹妹的陪伴更多是出于親情倫理的外在要求，而女仆Anna相形之下要人道的多。
依我看，伯格曼的野心之一就是希望從一個人的臉上解讀出全部的生命密碼，這種類似于面相學(xué)的復(fù)雜技巧是伯格曼接近“靈魂之膜”的機會

作為現(xiàn)代主義電影的代表人物，英格瑪·伯格曼的這部《呼喊與細(xì)語》也屬于現(xiàn)代主義電影的范疇。
【現(xiàn)代主義電影是由表現(xiàn)傳統(tǒng)的戲劇化故事情節(jié)和人物性格深入到表現(xiàn)人物內(nèi)心更細(xì)微、更隱秘的情緒變化，探索人性中最本原的東西（張揚個人直覺和情緒），橫向再現(xiàn)社會生活、人物情緒，注重人物情緒的自然流動（意識流）、使電影由視覺藝術(shù)升華為表現(xiàn)內(nèi)心感受的藝術(shù)影片。】
影片通過片段化的戲劇情節(jié)，以及刻畫人物本身的形象來表現(xiàn)人性，探索一系列與人有關(guān)的問題。引導(dǎo)觀眾的感受，引起觀眾的思考。

一個半小時的長度，在幾幕紅色的轉(zhuǎn)場之后，我看完了《呼喊與細(xì)語》。像獨行殺手一樣，這部電影很早以前就出現(xiàn)在了我的童年記憶里，如果我沒記錯的話，那應(yīng)該是一篇關(guān)于英格瑪博格曼的電影評論專題，里面排著多幅伯格曼電影的劇照和海報，當(dāng)時的我對《野草莓》的興趣最大，因為影片封面的姑娘看起來像個公主，而它的名字又像個童話故事。而呼喊與細(xì)語，我對它的初印象并不好，因為海報上的安娜與艾格尼絲都不是我喜歡的長相，她們的表情與姿態(tài)都讓人感到愁悶，而這名字聽著就沒有戲劇沖突。當(dāng)時的我沒有想到，多年后，我所看的第一部伯格曼電影竟然會是這部當(dāng)時印象最差的呼喊與細(xì)語，這讓我感受到命運的捉弄和緣分的奇妙。
三天前的早上看了呼喊與細(xì)語的前三十分鐘，隔過兩天，又在今天下午把它從頭看了一遍。
這部影片用了漫天的紅色來開頭，劇中的房間都鋪著紅色地毯，掛著紅色窗簾，紅色，原本給人以噴涌而出的熱烈印象，似乎在從反面襯托人物語言與神態(tài)的壓抑和克制，也暗示著人物內(nèi)心涌動的激烈情感。姐妹之間的隔閡，夫妻之間的隔閡

《沉默》兩姐妹戲的擴展，是三姐妹和女仆。仍然延續(xù)了伯格曼的主題，愛而不得的呼喊，求愛心切的細(xì)語。
大女兒卡琳憑借身份和自己的聰明，承擔(dān)著家庭的重要事務(wù)，被各樣的束縛遠(yuǎn)離了愛(做賬，脫衣的繁瑣，丈夫共餐的緊張)；二女兒瑪利亞從未走出母親的愛，而不會主動施加愛，求愛欲望永不能被滿足，轉(zhuǎn)換成情欲的無止盡(幽會，“暴露”的衣裝)；三女兒艾格妮絲強烈求愛，卻因無法表達(dá)而無法融入，于是喪失母親的關(guān)愛(喊叫的失語-表達(dá)的無能)；女仆化作艾格妮絲的母親

整部電影從一開始給我的感覺便是壓抑.艾格尼斯是個缺乏愛的女人,從小到大對于母愛的渴望,或是長大以后對于姐妹情的期盼.她雖病入膏肓,卻也在姐妹來看她的時候露出個發(fā)自心底的笑容.
屋子里的四個女人不善溝通,且都有著自己糾葛不斷的痛苦.
卡琳一直很直接地拒絕愛,而對于丈夫的冷漠與自私,她甚至不惜割傷自己的下體以示挑釁.
瑪麗雅在丈夫與醫(yī)生之間周旋.對于死亡的恐懼讓她竟一直不敢靠近自己的姐姐.她也曾禮貌性地想要維持姐妹之間表面應(yīng)有的親情,可是自私與冷漠還是讓她最終敗給了恐懼.
這四個女人里面,真正懂愛的,恐怕只有Anna這個地位低下的女仆人而已.有人說她最后半裸的形象是有著圣母的慈愛,我想這一點也不為過.

《呼喊與細(xì)語》細(xì)語與呼喊，哦上帝！
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