[家鄉(xiāng)的消息]
和《家鄉(xiāng)的消息》一起看的，兩個風格還挺類似，一起說說吧。
《家鄉(xiāng)的消息》前半部分和后半部分給我?guī)砹藘煞N完全不同的體驗。這種體驗的差距是個人化的，并不基于電影前后風格的差異。“枯燥但有啟發(fā)”（也就是最近我經常掛在嘴邊的inspiring），這個啟發(fā)也同時并不基于電影的表達。我想或許是基于錄像這個媒介本身吧，缺乏“信息含量”的錄像往往有一種能力——給人帶來屬于個人的啟發(fā)。類似的東西，比如冥想；不好意思，我確實覺得看香特爾的電影有如冥想，枯燥，難捱，還不能看手機

《來自東方》，香特爾·阿克曼導演。中國在地理上屬于西方的東方，如歌詞所寫：「遙遠的東方有一條龍?！箹|歐在歐洲大陸則是相對的「東方」。愛德華．W．薩義德在《東方學》寫道，東方＂正在一天天地消失＂。東歐與西歐同處于歐洲大陸卻有截然不同的氣質。西歐象征發(fā)達資本主義，爾東歐似乎是歷經滄桑的大地，這滄桑的大地似乎在歷史的碾壓中逐步消失。
《來自東方》模糊了電影與攝影的界線，並沒有講述傳統(tǒng)意義上的故事，鏡頭如攝影一般靜默存在，讓觀眾不禁聯(lián)想到阿巴斯的《24幀》

《來自東方》，客觀冷靜地記錄了冷戰(zhàn)結束后東歐國家田野里、車站，廣場上的社會情貌。由此完全理解了安德烈?塔可夫斯基所說的：
電影究其本質，究其偏好，是由影像組成的詩意的實體，因為它可以沒有文字意義，也不一定要符合日常規(guī)律，甚至連我們所謂的劇作都不是必須的。電影的獨特性包含這樣一個事實，即電影是用來留存和表達時間的，哲學感知，詩性感知，和文學感知上的時間。它實際上產生于人開始感受到時間的稀缺時，在我看來，19世紀或是18世紀的人是無法在當下的這個時代生存的

如坐針氈的影像，如同坐立不安的生活和時間本身。阿克曼說她想邀請我們感受時間（也許那包括了每一分每一秒的煎熬，空虛，難以忍受，昏昏欲睡，以及快要睡過去時突然的驚奇和歡樂，漫長的無意義…），而不是作為導演在不知不覺中偷走我們的時間，讓我們忘記時間的存在，相反，她想我們記得時間，回想起時間。她讓時間慢下來，或者說讓時間回歸，回轉起來，打個旋兒，在渺茫的渦旋中，邀請或者說逼迫我們自己去制作自身的影像時間或聲音時間，也就是說練習無用的想象力，把想象力的技藝從平臺算法，資本

鏡頭看似是在漫無目的地移動或者是漫無目的的拍攝，但其實影像中的人們都是過著秩序感的生活。平角度，長鏡頭與固定鏡頭的搭配，紀錄片形式，真實感，各種同期聲的使用，跟給我們注視生活的感覺。
我認為的傳統(tǒng)的電影我們可能認為是將我們帶入了某一個故事里或者是別人的一段人生經歷，但是這一部影片更為特殊一些，影片的場景：草地沙灘海水街道公路，晚上在路邊等車等等，這是每個人生活都見過的情景。當我們進入這段影像的時候，它重新把我們帶回了生活，我想說可能每個人都有故事

不知道有沒有人和我有同樣的感受，來到一個陌生的城市，看著布滿燈火的街道，星光般閃爍的汽車紅色尾燈。人會有飛在空中俯視這個人間的錯覺，似乎自己是《柏林蒼穹下》的天使，只是觀察者?？晌也皇翘焓梗K有一刻，我落下穿過可能隨時讓我斃命的車流中，去過那生活，充滿了執(zhí)拗的孩童式的不甘。擺在你面前的生活就像永遠送不對的生日禮物，人們總是送給你不想要的，沒人真的在乎你要什么，你要不好意思開口要求。生活便就在這沉默中銷聲匿跡。
阿克曼把這個群像拍攝到令人發(fā)指的寧靜

《來自東方》：動態(tài)的畫，破碎的故事感
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