布景很美、很清冷，借用朋友的話來(lái)說(shuō)是個(gè)漂在水上的世界?！笆兰o(jì)末的絕望”最直接的是被邊境分割的小村莊人們相望而不能相聚的絕望，以及政治家對(duì)政壇的失望；繼而想到由于某種不可說(shuō)的隔膜帶來(lái)的刻骨疏離——無(wú)法分享的痛苦、觸而不發(fā)的愛(ài)與隱忍冥固的孤獨(dú)。這種絕望或許是藝術(shù)的天性，如劇中新娘父親說(shuō)自己像一只掛在電線桿上的鳥(niǎo)，有一種始終游離無(wú)依的凄美。很喜歡對(duì)記者和新娘間關(guān)系的表達(dá)，從最初處于鏡頭邊緣的新娘對(duì)記者無(wú)聲而漫長(zhǎng)的凝視，到記者同樣專注的回看，我以為她想邀請(qǐng)他跳舞

1. “我們跨越了邊界，然而我們?nèi)栽谀抢?。我們需要跨越多少邊界才能重返家園?！?br>2. 和《尤利西斯的凝視》一樣，電影里有一個(gè)在做愛(ài)當(dāng)中短暫地召喚回戀人的少女。呼喚他的名字是她唯一自我表達(dá)的方式，是the Lacanian objet a, 凝聚了另一段已經(jīng)沉寂在黑暗當(dāng)中的未知的歷史。那個(gè)人連同他們的過(guò)去已經(jīng)成為幽靈一樣的存在，而它們以這種沉默而激烈的方式回來(lái)。從Kafka, Foucault到Deleuze, Desire都是保存自我最多的地方。
3. 升降機(jī)將吊死的試圖超越邊境的緩緩放下，一群黑衣黑帽的女人鳴叫著從角落里奔涌出來(lái)，儀式性地環(huán)繞在死者周圍。那是在祭祀場(chǎng)上盤旋的黑雨滴一樣的鴉群。用難以索解的古老的語(yǔ)言和聲響祭奠為不存在的自由獻(xiàn)身的同類。而火車?yán)淠貜乃齻兩砼择傔^(guò)，朝向未知的所在。
4. “And when the night is cloudy/There is still a light that shines on me/Shine on until tomorrow, let it be”. 就讓它如此吧。即便在最黑暗的時(shí)刻，希望也會(huì)自由的生成。Kojeve說(shuō)希望和未來(lái)是屬人的結(jié)構(gòu)性的存在，它們將歷史區(qū)別于自然，人區(qū)別于物。希望卻也因此這…

［鸛鳥(niǎo)踟躕］是希臘導(dǎo)演泰奧.安哲羅普斯在1990年執(zhí)導(dǎo)的巴爾干三部曲中的第一部。整部電影是以來(lái)自雅典的電視導(dǎo)演亞歷山大到希臘邊境攝影取材而后意外的發(fā)現(xiàn)了失蹤多年的政治家從而決定從中挖掘重大題材為線索展開(kāi)的。在這次行程中，導(dǎo)演以一個(gè)記者的身份領(lǐng)略到了在一個(gè)一分為二的村莊下異常憂郁、絕望甚至是死亡的氣息。
整部電影極具現(xiàn)實(shí)主義色彩的，客觀真實(shí)而又像是一首含蓄的詩(shī)，緩慢的節(jié)奏鋪墊著沉重的思考。在刻畫人物方面，色彩上，電影中出現(xiàn)的人幾乎都是一席暗色，惟有最后出現(xiàn)的新娘是一席白色（我想這也是電影中唯一超現(xiàn)實(shí)以及代表著希望與自由的一面）；光線上，從來(lái)沒(méi)有暖色的光線和鮮明的冷暖對(duì)比，只是通過(guò)微微的拂曉之光來(lái)照亮人物的半邊身體。這樣的刻畫，頓時(shí)讓人感受到人物沉重而憂郁的生活是如此晦暗而又不堪重負(fù)。
在電影中，導(dǎo)演大量運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭來(lái)完成敘述。通過(guò)鏡頭緩慢而輾轉(zhuǎn)的視角體現(xiàn)了導(dǎo)演獨(dú)特的審美情趣以及人物身處的場(chǎng)景氣氛，也很好的刻畫了人物的內(nèi)心轉(zhuǎn)折。對(duì)于電影的主視角--來(lái)自雅典的記者，也有其獨(dú)到的鏡頭特點(diǎn)…

“有時(shí)候，為了聽(tīng)到雨聲背后的音樂(lè)，一個(gè)人不得不沉默?！?br>感覺(jué)安哲的電影每部形式上的差別是那么大，內(nèi)核的點(diǎn)卻依舊是那么幾個(gè)，關(guān)于隔離，關(guān)于歸屬。
上一部《霧中的風(fēng)景》中姐弟買了火車票去了邊境，偷渡過(guò)了河。這次故事就發(fā)生在邊境的小鎮(zhèn)上，這里是收容難民的“等候室”，里面的人離開(kāi)自己的故鄉(xiāng)，卻也不被新的國(guó)家認(rèn)可，進(jìn)退兩難。如片名一樣，本該遷徙的他們，卻陷入停滯，他們與故鄉(xiāng)，與希臘都是隔離的。
其內(nèi)部，難民來(lái)自各個(gè)國(guó)家各個(gè)民族，互相有著界限，也是相互隔離的。
“他們?cè)骄扯鴣?lái)

1??電影無(wú)非兩種，一種讓你放棄思考，一種讓你陷入思考。安哲的電影屬于后者。
2??在影像中，隔著河兩岸無(wú)聲的婚禮，車站里信仰崩塌的難民，跨不過(guò)的邊界線，架設(shè)天線的工人。安哲用他如詩(shī)般流淌的長(zhǎng)鏡頭，書寫著世紀(jì)末最后的憂郁，書寫著他的世界主義。
3??無(wú)國(guó)界的敘述老生常談，這里不再?gòu)?fù)述。更令我感懷的是那個(gè)失蹤的政治家留給夫人的信:
4??“我祝福您身體健康，但我不再能完成您的旅程，我是個(gè)過(guò)客。”
“全部我接觸的，都使我痛苦，而我身不由己。”
“總是有人說(shuō)這是我的

安哲的這部電影意在探討“邊界”問(wèn)題，實(shí)際上，他的好多電影也一直在表現(xiàn)這個(gè)概念，只是，這一次，是關(guān)鍵詞，是被從各個(gè)角度強(qiáng)調(diào)的關(guān)鍵詞。
一、 空間的“邊界”
影片中地理的邊界是非常清晰的，甚至影片一開(kāi)始就呈現(xiàn)了“公海上難民的尸體”這樣的驚人場(chǎng)面，電視臺(tái)的記者流連于希臘邊境的“等待室”，試圖解讀國(guó)界的意義。國(guó)界，在《霧中風(fēng)景》中是一條黑暗中河流，在《永恒與一日》中是邊境鐵絲網(wǎng)上懸掛的人。國(guó)界總是意義重大，多跨出一步，就是死亡。
記者在“雁足懸空”中體味這一步的意義，一道鮮明的分界線，將一座橋梁，一對(duì)夫妻，一條道路分成兩半。
二、 時(shí)間的“邊界”
結(jié)束時(shí)，政治家失蹤的時(shí)間被假定為1999年12月31日，這是一個(gè)時(shí)間的“邊界”，下一個(gè)時(shí)刻，將要開(kāi)啟一個(gè)新的紀(jì)元，可是時(shí)間的邊界有意義嗎？新的時(shí)間是否意味著一個(gè)全新的局面將要開(kāi)啟？正如片中《世紀(jì)末的憂郁》所言：不管是用什么措辭，新的共同體的夢(mèng)想，真的能實(shí)現(xiàn)嗎？
三、 人際的“邊界”
人與人被什么阻隔和分開(kāi)？除了時(shí)間和空間？被社會(huì)習(xí)俗，宗教信仰，性…

《鸛鳥(niǎo)踟躕》世紀(jì)末的憂郁
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