別忘了，話劇《彼岸》，最終是由表演這些話劇的人定義的，而不是牟森，高行健，于堅。它帶有明確的自指性，雖然它的創(chuàng)作者們辯稱，這出戲“解構(gòu)彼岸”，但劇自身即是實有：《彼岸》已是彼岸。它的最終成果仍然脫不開忠字舞、大渡橋與傷痕文學的痕跡，卻是演員們自己把自己送到了這個地方，牟森得便宜賣乖式的“不滿意”，毫無意義。
我憎惡牟、于們將演員稱為“孩子們”，這個曖昧的稱呼似乎帶著親切，但更明確的是一種權(quán)力關(guān)系的表征：擺脫不掉的父權(quán)和啟蒙者意味。從頭至尾

《彼岸》講述了一群農(nóng)村來的少年參加了北影的演員培訓班，排演了一出叫做《關(guān)于〈彼岸〉的語法討論》的先鋒戲劇，演出大獲成功，他們卻各奔東西，離表演越來越遠。片中著重記錄了在排練彼岸時孩子們的狀態(tài)以及這出戲?qū)λ麄兇撕笮睦砼c生活的影響。
這里，導演沒有向觀眾講故事，至少沒有用講故事的技巧，而是忠實于紀錄他們在彼岸時的狀態(tài)與彼岸之后的生活。影片不斷地在彼岸的排練、孩子們?nèi)粘５挠柧氁约八麄兊纳钪蟹磸陀巫撸粘５臓顟B(tài)總是與排戲演戲的過程交替出現(xiàn)；而隨著彼岸的結(jié)束，導演采用了黑白閃回的方式將彼岸時的片段穿插在被采訪者的生活與采訪的片段中去。在這里，《彼岸》這出先鋒戲劇被分割成無數(shù)片段，被不斷割裂，意義也隨之消解，而更近乎于一種情緒的表達與宣泄。而導演也沒有吝于情感的表達，在彼岸時期的片段中，出現(xiàn)了數(shù)個對人面孔的近景與特寫鏡頭，其中讓人印象最為深刻的是彼岸的演員們坐在地上，面對鏡頭搖晃著歌唱；隨后，鏡頭生硬地直接切換到現(xiàn)實的狀態(tài)中。抒情的情境與客觀的紀錄、對彼岸的紀錄所包含的情感及其主觀性與…

“彼岸”沒修好的拖拉機
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