小女孩由美子晚上在行人道勸阻祖母不要走, 祖母道要回鄉(xiāng)下終老, 小女孩不曉得臨別真言的意思。
妻子由美子整天穿上黑色連身長(zhǎng)衣, 與先生郁夫在公園替腳踏車塗以綠色, 黑夜仿佛是夫婦的守護(hù)神。由美子坐在腳踏車後方已經(jīng)樂(lè)不可之, 她有時(shí)會(huì)在丈夫工作的紡織廠窗門不打擾他的工作, 只是默默的站在後方, 直到工友拍了郁夫肩膀一下, 丈夫笑得含蓄的回望愛妻, 工廠內(nèi)的工業(yè)氣體沸騰, 蒸得丈夫笑容帶點(diǎn)呼吸不到聚結(jié)山坡廢氣寥落, 汪洋雄山的壯寬空氣; 幽暗光線照射出城市的冰冷, 由美子儘管鍥而不捨的抽時(shí)間陪伴丈夫在餐廳和店主說(shuō)笑話, 用掛鈴繫於丈夫腳踏車, 利用冷氣流鼓動(dòng)發(fā)出宛如愛妻在身邊的鈴鈴噹噹聲響, 然而黑夜的力量太強(qiáng)大, 吞噬了夫婦的快樂(lè)時(shí)光, 郁夫的生存意識(shí), 身為人父的郁夫理應(yīng)履行做丈夫及父親的天職, 一個(gè)決定令他命喪車軌, 僅三個(gè)月稚兒所穿的白色兒服都不能吸除父親黑衣服的都市人鬱抑。

談及日本文學(xué)及日本電影，繞不開一個(gè)詞——物哀。不同于純粹的悲哀與純粹的美，物哀儼然已成為日本文化的特色符號(hào)，它作為一種審美意識(shí)，同時(shí)也是一種生死觀，包含著對(duì)事物的解讀與包容，是一種共情與感知體驗(yàn)。
一、長(zhǎng)鏡頭和固定鏡頭
早在處女座《幻之光》中，是枝裕和就展現(xiàn)出對(duì)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用技巧，影片對(duì)著被雨滴沖刷的晾衣架、停放在墻角的自行車以及大海，長(zhǎng)時(shí)間消耗著觀眾的注意力，平淡自然，有一種生活本真的美感。在巴贊看來(lái)，長(zhǎng)鏡頭紀(jì)實(shí)美學(xué)是對(duì)電影藝術(shù)的尊重，更是對(duì)真實(shí)生活的敬畏

《幻之光》作為是枝裕和導(dǎo)演的處女作，也是他從紀(jì)錄片導(dǎo)演轉(zhuǎn)型的第一部作品，蘊(yùn)含著太多導(dǎo)演自身的思考，成為了他躋身國(guó)際的敲門磚，并奪得金獅獎(jiǎng)提名。只拍過(guò)幾部深夜短劇和紀(jì)錄片的是枝裕和，曾被侯孝賢指出：“如何取景應(yīng)該根據(jù)人在現(xiàn)場(chǎng)的表演決定?！边@句話讓紀(jì)錄片導(dǎo)演出身的他受到很大啟發(fā)，也對(duì)是枝之后的電影風(fēng)格的確立起到了很大作用。
《幻之光》在拍攝方面就深受其影響，采用類似紀(jì)實(shí)拍攝的手法，隱忍克制的主題，演員生動(dòng)真切卻又內(nèi)斂含蓄的表演從各個(gè)細(xì)節(jié)當(dāng)中表露出最真實(shí)的情感

7.5分。已經(jīng)死去的人，一直是活著的人的無(wú)法抹去的陰影。導(dǎo)演的電影里幾乎都有這樣一個(gè)人，一個(gè)不在場(chǎng)的人，卻有巨大的存在感。就算開始新的生活，也從來(lái)沒有解脫，女主角直到最后終于問(wèn)出了一個(gè)疑問(wèn)，這個(gè)疑問(wèn)從來(lái)沒消失。和父親相似的兒子，兒子看上一輛和父親相似的自行車那段真的是太宿命了。在海邊平靜的生活，似乎講曾經(jīng)的痛苦掩埋，但是從小奶奶突然走失，到年輕丈夫自殺，對(duì)死亡的不可預(yù)知，從來(lái)都埋藏在她心里。最后葬禮那段太美了。

幻之光：走失在人群中
轉(zhuǎn)載請(qǐng)注明網(wǎng)址: http://www.mmedi.cn/archives/id-15699.html