時空交錯、愛與天較勁的后現(xiàn)代主義電影，帶有某些超現(xiàn)實主義、并髯和了美妙自然風(fēng)情和不留情面的鞭撻自然現(xiàn)實的手術(shù)刀。
不復(fù)雜的敘事，就是女主角為了與心愛的人私奔而做出林林總總流浪歌之舉，卻無奈受制于父權(quán)制的現(xiàn)實，游牧民族的率情恣意被詩畫一般的拍攝技法呈現(xiàn)出來，并保持著高度的色彩飽和度，色調(diào)的調(diào)和讓人對悲劇和美的銜接有一種歷經(jīng)仙界的神秘桎梏感。
自然的流瀉往往伴隨著悲情的泣啼，舞姿的回旋、獨特的女子接生蛋習(xí)俗，都在窸窸窣窣的原野般的蜜汁多液綻開中顯得劇情的飽滿和人物性情的鮮明

這部電影的簡介太過一般與平淡了，難以概括這部電影的魅力，但是其實故事就是如此簡單，如果真要介紹故事的話，也就是那么單調(diào)的幾十個字。除了故事結(jié)尾的話外音，揭示了這并非一個悲劇，而是一個私奔后生活平淡的黃昏故事罷了。
但是如此單調(diào)的一個小故事，卻能拍得如此動人，富有吸引力，這就全部歸功于導(dǎo)演的才華了。再一次地為伊朗導(dǎo)演們所折服。藝術(shù)存在于任何一個角落，關(guān)鍵在于用怎要的眼光去發(fā)現(xiàn)它。影片像一首小詩，又像一篇敘事長詩，更像一部時空交錯的后現(xiàn)代小說。
情節(jié)簡單至極，畫面樸素卻極其吸引人。說到底，也只是拍攝了一家人的日常而已，女人們在日復(fù)一日地剪羊毛，染色，織毯子，男人們干活，除了GABBEH的叔叔比較有思想與文化，其他人幾乎都只是在重復(fù)出現(xiàn)而己。只是故事發(fā)生的背景，空曠的沙漠和戈壁，游牧民族的遷徙，顯得富有異域風(fēng)情，還有與世無爭的原始。仿佛是記錄片一般的手法，卻又能說不出來的韻味。
影片真的很美，但是美在哪里呢？美在畫面，美在人物，美在許許多多說不出來的地方

這個女演員本身就是一個編織愛情的姑娘。當(dāng)初參選演員時Makhmalbaf問她為什么想演，她說因為她男朋友在法國，你的片子一定可以進(jìn)戛納電影節(jié)，這樣我就可以去法國見我男友了。

莫森，是形式主義者，還是民族畫卷的繪制者？也許更應(yīng)該稱他為一位“后現(xiàn)代導(dǎo)演”。
所謂形式主義，也即意味的一種簡潔，僅當(dāng)簡潔成為一種表征元素，電影看著才像“形式主義”的。在這種意義上，布列松以及小津安二郎都是十足的形式主義者。簡潔影像的構(gòu)筑，不僅得力于一種“斷然無所牽掛”的剪輯方式，對于影像本身也要求頗多：稀釋影像的創(chuàng)造（特寫、淺景深、干凈的畫面等）。這兩點我們均可在現(xiàn)代電影最偉大的形式主義者——即布列松和小津——中看到，而所謂詩性的長鏡頭是與之格格不入的。正是在上述這兩點上，莫森可以稱上為一位形式主義者。
莫森的剪輯方式極其原始，給人一種笨拙的童稚感。我們可以將之與20年代的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派聯(lián)系起來。一種再創(chuàng)造的革新力量。在莫森看來，簡單地把蒙太奇看作兩個畫面的拼接未免是陷入經(jīng)驗主義的窠臼；既然兩個獨立的畫面未曾表征時間與空間上的一體，而僅僅是因為觀眾的完型心理將兩者連綴于一體，那么它就可以被打破。
所以，我們看到在《魔毯》這部電影最明顯的一個例子就是

《魔毯》當(dāng)代伊朗電影以其獨特的影像風(fēng)格而獨樹一幟。
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