本來以為“三個(gè)猴子”以后，錫蘭會(huì)下墜，沒想到又迎來如此有力的一擊。
小村一夜開始發(fā)力，當(dāng)那個(gè)奇美的村長女兒出現(xiàn)（我早已知道她會(huì)不出所料地出現(xiàn)），還是深深打動(dòng)了我。那里有古典精神的強(qiáng)有力的回響。比如契訶夫什么的。在他的那些苦難的小說里，某個(gè)特定的時(shí)候，也是有這樣的女人或是孩子出面來救贖。
故事的隱藏，還有映照，做得十分的好?，F(xiàn)實(shí)的進(jìn)行是那樣干枯，乏味，但是那隱現(xiàn)的現(xiàn)世時(shí)空以外的故事，卻無聲潛行。活躍而有詩意。
有時(shí)候，那些故事，甚至只是幾張黑白的相片。在那幾張照片上，時(shí)光倒流，只剩下鏡子前面那個(gè)垂老的觀察者。
觀察者（或者說是一個(gè)置身事外的知識(shí)分子的角色），一直在錫蘭的電影里出沒。那個(gè)人在這部電影里是醫(yī)生。不知為什么，在我的想象里，陀思妥耶夫斯基就是這個(gè)模樣。只不過這個(gè)醫(yī)生，似乎比老陀要憂郁些，沉靜些。總是發(fā)呆，在心里和自己說話。但卻同樣帶我們對(duì)于日常的全新發(fā)現(xiàn)。
有時(shí)候他回到他的醫(yī)生辦公室，很疲乏的下午，然后鏡頭搖出去，看見發(fā)紅的陽光照到辦公室對(duì)面一個(gè)無人的陽臺(tái)上

看了錫蘭的《安娜托利亞往事》，本來以為類似《美國往事》的風(fēng)格，所以看了片頭難免失望，不過片子的細(xì)膩、含蓄、內(nèi)斂、宏觀還是讓人能夠耐著性子看下來，在小亞細(xì)亞平原上錯(cuò)落的石雕、大風(fēng)呼嘯的荒原、橫亙?cè)暗匿镐杆?、熟透的野果隨流飄遠(yuǎn)、齊膝的野草隨風(fēng)起伏、疏拉作響，原始得一如玄黃的萬年之前，這塊承載著野心和夢想的土地，一代代英雄來過，走過，亞歷山大更是葬身于此，可它依舊自在坦蕩，所有的往事都在時(shí)間和空間里淡忘得了無痕跡。
但到了社會(huì)這個(gè)層面，沒落的村莊、保守的觀念、兄弟的疏離、情愛的深沉、決絕，在人性的層面，內(nèi)斂充沛的性情、懷疑的心理、對(duì)美的渴望、悔恨和追憶、狡黠和冷漠，通過一起謀殺案緩緩呈現(xiàn)，很耐人尋味的片子，整個(gè)小亞細(xì)亞地區(qū)的精神氣質(zhì)展現(xiàn)得飽滿、準(zhǔn)確，這樣的作品看著特別爽，中立、客觀、不教條，異域風(fēng)情濃重，導(dǎo)演的觀察冷峻而入木。對(duì)了，整體感覺有點(diǎn)像帕慕克的作品，給人許多思考的維度和空間。

完成電影的體驗(yàn)，是導(dǎo)演、影片與觀眾的三位一體。一位導(dǎo)演若是無法創(chuàng)造一個(gè)超脫的觀察者，一部影片若是無法展現(xiàn)空間和重塑時(shí)間，一個(gè)觀眾若是無法割舍觀者與被觀者的區(qū)別，電影便無法完成體驗(yàn)。
誠然，是安東尼奧尼第一次發(fā)現(xiàn)了電影的空間，但在他那兒空間仍然是附著于影片作為一個(gè)表現(xiàn)元素。將空間超脫成為第一語言是后來的事。一種新的影像類型：空間-影像，正由越來越多的新導(dǎo)演創(chuàng)造出來。這是一種物理的空間，純粹的空間，一種用來體驗(yàn)的空間。錫蘭的《小亞細(xì)亞往事》就像是對(duì)此的一個(gè)宣言：我們要?jiǎng)?chuàng)造新電影。借由燈光（車燈或煤油燈），錫蘭完成的是一次在彩色電影中絕不曾有過的革命：無論將事件的發(fā)生選擇在黑夜，還是故意讓村子停電，都是為了突出光在創(chuàng)造空間上的獨(dú)特地位。有光便有空間，這是錫蘭的想法。黑白電影也曾借由光創(chuàng)造過美輪美奐的影像，但那終究是一種平面式、空間被黑白灰同質(zhì)化的影像，構(gòu)不成體驗(yàn)，只完成觀看，就像畫作。但《小亞細(xì)亞往事》獨(dú)到之處在于不僅運(yùn)用了黑白電影用光的方式，同時(shí)也保留了彩色電影對(duì)色彩的敏銳感知

“小亞細(xì)亞往事”2011年度佳片，安納托利亞往事：潛藏的真相
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