與Stefan Uher和Elo Havata一樣，Eduard Grecner也是20世紀(jì)60年代斯洛伐克新浪潮電影的創(chuàng)作者之一。他的三部電影《一周七天》（1964年）、《尼龍?jiān)铝痢罚?a href="/w/id389470.html">1965年）和《德雷克歸來(lái)》是斯洛伐克新浪潮電影的代表作。這種黑白電影中具有清晰意識(shí)流風(fēng)格的獨(dú)特?cái)⑹路绞?，甚至間接影響了法國(guó)導(dǎo)演格里爾后來(lái)在捷克拍攝的兩部電影《騙子》和《伊甸園與之后》。在故事片的發(fā)展中，愛(ài)德華·格雷克納（Eduard Grecner）占據(jù)了一個(gè)特殊的位置，他只創(chuàng)作了一部好電影《龍歸來(lái)》（Drak sa vracia，1967），以主角的昵稱(chēng)命名。在與Uher的最初合作之后，Grecner作為所謂的“；知識(shí)分子；電影，社會(huì)學(xué)的對(duì)立面，或者更確切地說(shuō)，社會(huì)批判電影。格雷克納的偉大榜樣是年輕的法國(guó)電影制作人艾倫·雷斯奈斯，他試圖向斯洛伐克介紹電影是一個(gè)迷宮的概念，在這個(gè)迷宮中，意義不是由故事創(chuàng)造的，而是由對(duì)話(huà)、鏡頭和不同時(shí)間層的復(fù)雜配置創(chuàng)造的，從而將電影與文學(xué)和戲劇區(qū)分開(kāi)來(lái)。在《龍歸來(lái)》中，講述了一個(gè)孤獨(dú)的英雄的故事，他是生活在偏遠(yuǎn)山區(qū)的村民所需要的，但同時(shí)又因其超然而被他們拒絕。格雷克納通過(guò)一系列正式的美學(xué)技巧，將抒情散文的傳統(tǒng)帶到了生活中。阿蘭·羅伯·格里耶在布拉迪斯拉發(fā)拍攝的電影《說(shuō)謊的人》（斯洛伐克語(yǔ)：Muz，ktory luze；法語(yǔ)：L‘homme qui ment；1968）中立即發(fā)展了這一想法，并在《伊甸園與之后》（Eden a potom，1970）中完善了這一點(diǎn)。