沒有把這電影保存下來真是遺憾，既想看又怕看的糾結(jié)，深刻縈繞大腦7日之久，和wukong探討過，但仍然沒有得到解惑，事過6年之久，依然還是百思不得其解。想再看，又怕陷入劇情里難以抽離。看過的中東電影就人性的刻畫撼動(dòng)人心般深刻，不同于當(dāng)今世界主流的那種刻畫方式，要么勵(lì)志灑雞血、要么正邪較量式、要么雞毛蒜皮，或許戰(zhàn)爭(zhēng)的原因，生命的意義，人性的認(rèn)識(shí)，于我們處于和平盛世的人頗為意義深遠(yuǎn)、深刻吧！

我覺得這部電影對(duì)于拍攝技巧的運(yùn)用，在平淡中凸顯了劇情的精致。例如長(zhǎng)鏡頭蒙太奇的運(yùn)用：影片中出現(xiàn)得最多的就是男孩吉亞的行走和奔跑。他有時(shí)是一個(gè)人走得很松散的感覺，唱著別人聽不懂的歌。背景有時(shí)是一堆堆的黃土丘，有時(shí)是遠(yuǎn)方湛藍(lán)清澈的天空，男孩吉亞在背景的深遠(yuǎn)襯托下顯得十分渺小。我覺得，在這一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的過程中，導(dǎo)演給了演員默默表現(xiàn)自己情感的機(jī)會(huì)，也給了觀眾思考的時(shí)間。沒有傷感的音樂，但是遠(yuǎn)處天空的顏色襯托出的男孩兒暗暗地身影已足夠讓人憂傷。
其次還有一個(gè)很不顯眼的長(zhǎng)鏡頭

《背馬鞍的男孩》：欲望是個(gè)有殘疾的混蛋
謝宗玉
伊朗有句諺語：真理是一面破裂的鏡子，每個(gè)人都拿了其中一片。
基于此話，我才敢動(dòng)手寫這個(gè)影評(píng)。如果一個(gè)作品的主人說，我的這個(gè)作品意圖表現(xiàn)什么。一個(gè)讀者卻跳出來說，不對(duì)，你的作品重要的不是表現(xiàn)這個(gè)，而是表現(xiàn)那個(gè)。那么這個(gè)讀者是不是瘋了呢？我就是這個(gè)瘋子，因?yàn)樵谶@個(gè)影評(píng)里，我打算向?qū)а萏魬?zhàn)。
《背馬鞍的男孩》對(duì)貧窮社會(huì)具有很強(qiáng)的概括力，原始的、丑陋的、直裸的生存畫片貫穿始終，極大地刺激了觀眾因看美國(guó)大片過多而審美疲勞的神經(jīng)。
但這個(gè)電影的主題卻是多重的。大多數(shù)觀眾憤憤然的是社會(huì)的不平等，富人對(duì)窮人毫無節(jié)制的盤剝；稍有深度的觀眾看到的則是貧窮對(duì)人性的摧殘；再深一點(diǎn)的觀眾看到的是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人類及人性的巨大傷害，在戰(zhàn)爭(zhēng)陰影的籠罩下，富人和窮人的人性互相扭曲，共同異化；少數(shù)觀眾看到的則是“人之初，性本惡”；而導(dǎo)演莎米拉?馬克馬巴夫本人在接受采訪時(shí)，卻說自己意圖表現(xiàn)“強(qiáng)權(quán)對(duì)人性的摧殘，強(qiáng)權(quán)如何樣將人演變成動(dòng)物”。
繁復(fù)的寓意是伊朗很多電影的魅力之…

這是一部極其殘忍絕望的影片！骯臟的環(huán)境、混亂的場(chǎng)景、可悲的人性！就像昨晚的一場(chǎng)噩夢(mèng)，不，比噩夢(mèng)更可怕。
兩個(gè)慘遭戰(zhàn)爭(zhēng)遺棄的孩子，整個(gè)遭受戰(zhàn)爭(zhēng)蹂躪的社會(huì)。
富有殘疾的小孩：肉體殘疾導(dǎo)致了心靈的殘疾，以施虐為樂；
貧窮智障的吉亞：為了卑微的生存下去，為了純真愛情被殘酷的金錢葬送，最終從一個(gè)努力抗?fàn)幷咦呦蛉诵缘臎]落，變成一頭實(shí)實(shí)在在的人畜。
吉亞是個(gè)純真善良的孩子，導(dǎo)演總是給他那雙清澈的大眼睛來幾個(gè)特寫鏡頭，他有著純真的愛情。他一開始是反抗的，而且很倔強(qiáng)，以他的智商和殘疾，還有那么惡劣的處境來講，能那樣反抗已經(jīng)相當(dāng)有志氣了。
可惜都被現(xiàn)實(shí)給毀了，為了生存所有的人都以金錢至上，他可憐的純真愛情被毀了，他也從此麻木了。
這電影是為了表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的傷害和殘酷，但我覺得其實(shí)對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的控訴很蒼白，到過多的表現(xiàn)了人性的悲哀和殘忍，人性本惡似地。
影片最后，智障的男孩子，顯然是死了，招募新馬的工作又再次開始，孩子們?cè)僖淮畏鋼矶希瑸榱艘稽c(diǎn)點(diǎn)救全家人命的可憐的工資，甘當(dāng)畜生……
富有的男孩在墳場(chǎng)哭泣著尋找媽媽的那場(chǎng)戲…

伊朗電影的真正厲害之處就在于，它表面上可以講述一個(gè)無比寫實(shí)的故事（素樸、簡(jiǎn)單），骨子里卻納進(jìn)最精深的象征意蘊(yùn)。
這一切都是靠隱喻在運(yùn)轉(zhuǎn)。
參見一下相當(dāng)為人稱道的東歐各國(guó)的隱喻式電影。在此不舉其例，僅舉卡拉克斯的《神圣車行》來探討歐洲電影中隱喻是如何進(jìn)行設(shè)置的。再怎么稱贊《神圣車行》天馬行空的想象，它依然是一部讓人喜歡不起來的電影，究其原因，就在于它的隱喻設(shè)置方式。這是一部“主題先行”的典型作品，影片里的一切均是為一個(gè)目的服務(wù)，為著這一目的，導(dǎo)演設(shè)置出這般的場(chǎng)景、故事、人物等等，如果目的被人發(fā)現(xiàn)，影片也就獲得了認(rèn)同，而一旦目的沒被人發(fā)現(xiàn)，那它無疑會(huì)被人淪笑為“裝逼”的作品。
正是從這個(gè)意義上，我們來看伊朗的隱喻式電影為何讓人真正稱道。
伊朗通過其深藏不露的隱喻設(shè)置，自動(dòng)地劃分開了兩類觀眾群體：一類或許是普通觀眾，單純是為看故事而來，伊朗電影可以極好地滿足他們；另一類，或許是多少有些見識(shí)的觀影者，一個(gè)簡(jiǎn)單的故事已經(jīng)不能很好地滿足他們，他們希望的是在故事的背后挖掘出深意，這時(shí)，伊朗電影仍…

背馬鞍的男孩
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