前提：以下皆為個人影評作業(yè)，有感而發(fā)，也是本人第一部影評。不會專業(yè)的技巧手法分析。
該片講了經(jīng)歷了核戰(zhàn)爆發(fā)活下來的主人公總是夢見一個陌生的男人在夢里死亡，而在回去舊的時間里去拯救未來的日子里，他愛上了一個女人，并在最后，為了和心愛的女人在一起，拒絕了回到未來的提議，并被擊殺。這時，他才明白，那個總是死亡的男人是他自己的故事。
整個影片采用靜態(tài)圖片的方式反映，時間段小，沒有很多的動態(tài)錄像，留下了極大的想象空間，令人想入非非，無疑是一部鍛煉耐心的想象力的片子。可惜

第三次大戰(zhàn)后，巴黎被夷為平地。撲來而來的殘垣斷壁，闃無一人。人懼怕迷漫在空氣的輻射，蛇鼠一般躲到地下。人已囿限于空間，唯一的生存希望在時間。
人體試驗已在二戰(zhàn)成讖。三戰(zhàn)別出心裁，將戰(zhàn)俘投用于時間穿越的實驗；希冀在過去和未來為四面楚歌的現(xiàn)在求生路。和置身納粹毒氣室一樣，穿越時間的人有些死了，也有些瘋了。當(dāng)權(quán)者隨即將目光轉(zhuǎn)移至主人公身上。
“普通時刻不會凝固成記憶，只有在那些瞬間露出它們的傷痕時，你才會記住它們?！?主人公執(zhí)著于一個畫面，出自了無戰(zhàn)爭紛擾的童年。近郊的奧利機(jī)場，日落的觀景臺，女人的臉。借由對它的執(zhí)念，他想象/記憶起了三戰(zhàn)前的時光。
《堤》驚為天人。播放時我一度手足無措，不知是要沉浸其中，還是速記些過目即忘的細(xì)節(jié)。略加整理的口白如一碗羅勒籽，遇水膨脹至小時常喝的明珠果模樣。
Pang在新書末章講說，想象力的貧乏不過是對現(xiàn)狀的麻木認(rèn)可而已（中國夢）。 面臨黯淡無光的六十年代（集中營、廣島長崎），Chris Marker一反Alain Resnais等人的寫實風(fēng)格（如《夜與霧》），借《堤》提醒我們

電影課作業(yè)，記錄一下
The camera moved from afar in the prologue and rested upon a still picture of an airport. Then spoke the narrator. The screen turned dark as if a curtain falls on the stage, marking the beginning of a play. "This is the story of a man...a few years before the outbreak of World War III." Only then did the audience realize the futuristic theme in grain, black-and-white images.

克里斯?馬克的《堤》是硬朗的，是雕塑一般的電影。
它首先通過一個大部分時間以特寫呈現(xiàn)的主體、強烈的光影對比、黑白色調(diào)、甚至還可以加上若隱若現(xiàn)的畫面顆粒，從而得到一種具有雕塑質(zhì)感的粗糲攝影靜像。
與此同時，它還是削減而非增添的藝術(shù)，它以凝固的攝影替代通常意義上的電影的流動，將之還原到其每秒二十四格圖像的本質(zhì)，但區(qū)別在于，這些精心拍攝的靜像穩(wěn)固且獨立，是“永遠(yuǎn)記得的凝固的太陽，觀景臺盡頭的落日，和一個女人的臉”。而如果我們將一部正常的電影按每秒二十四幀還原，得到更多的是廢片，那些被截取和分離的瞬間搖搖欲墜，《堤》剔除這些雜蕪，由觀眾通過想象——那種內(nèi)在的而不僅僅屬于眼睛的觀看依照自我的需求自由填充幀與幀之間的空白，恢復(fù)穩(wěn)固的幀到穩(wěn)固的幀這一過程中的可能、外延、含混與復(fù)雜，而不再只是創(chuàng)作者提供的孤零零的結(jié)果，最后得到恰到好處的滿足。
再則，當(dāng)克里斯?馬克進(jìn)行敘事時，減少疊化的使用，疊化是延續(xù)的，柔軟與溫情脈脈的，這種幀與幀的空白得以明晰與硬朗了。但毫無疑問的是

堤：優(yōu)秀！留下傷痕的瞬間
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