五六十年代的香港充滿了傳奇和故事，如果將時間定格在五六十年代，觀眾會在香港發(fā)現(xiàn)很多好萊塢的電影，比如《無因的反叛》、《雨中曲》、《羅馬假日》等等，除此之外，西方音樂也在這個時候大肆進(jìn)入香港，貓王、披頭士，還有當(dāng)時流行的曼波舞曲、恰恰舞曲等等。遺憾的是，當(dāng)年的流行元素在當(dāng)今的時代看來，也只是一種極具懷舊色彩的非主流藝術(shù)文化。《野玫瑰之戀》正是在中西文化交匯的時候產(chǎn)生的，整部電影不管是音樂創(chuàng)作還是故事的設(shè)定，都融合了中西文化的典型特點(diǎn)。電影以歌劇《卡門》為藍(lán)本，將故事的背景放在香港，以歌女的愛情故事為主線，這讓“歌女”這一形象有別于傳統(tǒng)歌女，而且，其中的主人公演唱的并不是當(dāng)時的流行歌曲，而是西方音樂。這一創(chuàng)新，不僅讓《野玫瑰之戀》取得了成功，而且，從六十年代開始，使用西方音樂作為電影的插曲或者為電影的配樂成了一種流行，有很多電影甚至開始模仿百老匯大型歌曲的橋段。
《野玫瑰之戀》是非常典型的致敬好萊塢的電影作品，在類型上，本片模仿西方的黑色電影敘事模式和歌舞電影的敘事模式
有的觀眾在看了《La La Land》這種歌不好舞也不好的歌舞片之后義憤填膺地疾呼：“華語電影什么時候才能有這樣的優(yōu)秀的歌舞片？！”—— 說這話的觀眾大概是不看華語老片的 。雖然現(xiàn)在歌舞片在華語片中幾乎絕跡，但是在上個世紀(jì)五六十年代，歌舞片在華語片中可以說是一種主流片種，港產(chǎn)歌舞片雖然不如好萊塢的歌舞片來的專業(yè)，但是其中也不乏精品，《野玫瑰之戀》就是其中之一。
1957年電懋出品的《野玫瑰之戀》改編于歌劇中的口水歌劇《卡門》，把西班牙煙草廠的背景搬到了香港的歌廳
在學(xué)校藝術(shù)樓3層何思敬講堂和香港電影資料館節(jié)目策劃何思穎先生一起看了《野玫瑰之戀》，太幸福遼~
昨天剛看過舞劇《卡門》，今天就看了以《卡門》和《藍(lán)天使》為藍(lán)本改編的香港電影《野玫瑰之戀》，《卡門》是法國人寫的西班牙女性的故事，但這部影片卻用香港歌女的形象來詮釋，不得不說是一種文化之間的碰撞了。除了文化方面的融合還有藝術(shù)方式的融合，歌劇象征著經(jīng)濟(jì)文化，夜總會象征著普及文化，但影片通過歌女這一個角色實現(xiàn)了經(jīng)濟(jì)文化和普及文化的融合，歌女演唱的就是西方的歌曲
電懋的上佳之作。不要只說這是王天林的導(dǎo)演作品，看看編劇、作詞、作曲、音樂、美術(shù)、監(jiān)制等等人的名字，這部片子也是電懋在那個年代整體創(chuàng)作水平的突出代表。
片中，葛蘭的歌，葛蘭的舞，葛蘭的表演，全部是天才的表現(xiàn)。
電懋用這部片子突出展現(xiàn)葛蘭的才藝，葛蘭也確實不負(fù)眾望，幾十年以后的今天看看，才更清楚地知道葛蘭的價值所在。
野玫瑰的表演部分，尤敏可以演，樂蒂可以演，葉楓林翠都可以演，而且都能演得各具風(fēng)情，但是葛蘭的歌和舞，誰也表演不出來。
聽著葛蘭的花腔女高音，真是神魂蕩漾；看葛蘭的開場和結(jié)束的兩段舞，何其陶醉。
這樣的人，恐怕再不會有了。
服飾、場域和女性形象：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的對立與融合
影片中不同的女性形象對應(yīng)著對女性的不同規(guī)范，其分野也在不同角色所處的環(huán)境和身著的服飾中得以體現(xiàn)。男主角梁漢華之母是典型的相夫教子的中國傳統(tǒng)女性形象，而梁漢華的未婚妻吳素馨在梁移情別戀后依然恪守“媒妁之言”并贍養(yǎng)梁母，更加符合中國傳統(tǒng)道德對女性賢惠、忠貞的要求，她們的著裝（中式大衿和旗袍）和居住場所（中式棚屋）也體現(xiàn)了對傳統(tǒng)觀念的傾向性。與之相反，女主角鄧思嘉的服飾更加西化（相對旗袍衣著更暴露的洋裝），與朋友合住在西式公寓中
《野玫瑰之戀》
“野玫瑰”愛上了“家草“的故事，生性不羈、野性難馴、風(fēng)情萬種的歌女鄧思嘉，為人正義、善良，按照我們現(xiàn)在的話來說，她是一個實打?qū)嵉摹迸疂h子“沒錯了。我真的好愛她這種性格，愛恨分明，為了愛可以不惜放棄自己所擁有的一切，剛性的愛換來的卻是畸變的愛，這種愛也正如劇中所說，”如果你不愛我，那么我就殺了你?！爱?dāng)?shù)诙槁牭竭@句話時，我便知道，這就是思嘉的結(jié)局。巧妙的是，思嘉每次唱歌的內(nèi)容都是和自己的處境息息相關(guān)，不論是開頭的“男人不過是一件消遣的東西
野玫瑰之戀：那些“可憐的”，處于“愛”中的人們
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