0918資料館膠片。
第一次在大銀幕上看到安哲，Eleni Karaindrou配樂(lè)響起的瞬間，心中跟著轟鳴。
隱忍克制的鏡頭表達(dá)，能感受到時(shí)間精準(zhǔn)的流逝，在詩(shī)意化的空間里依然不會(huì)虛度。
被白色床單干凈分割的畫面，由窗棱改變的畫幅和視角，雪中的樹和羊，未知的海水和被時(shí)代吞噬淹沒(méi)的人生；線性構(gòu)成里穿梭的樂(lè)手，搖曳的流浪藝人和一顆隨時(shí)起舞的心。
是一部場(chǎng)面調(diào)度的教科書了。畫面消失點(diǎn) 到 近在眼前的特寫，無(wú)論是上岸的人群，水中緩慢行駛的船只矩陣，還是海風(fēng)中又重新被扯散飄遠(yuǎn)的半成品圍巾，所有的悲劇微渺的如同草地上的露水，滲入日常，也依然走向未知。
全無(wú)抵抗力。
無(wú)需臨場(chǎng)感的戰(zhàn)爭(zhēng)第一視角和泛濫的血光，依舊數(shù)次落淚。戰(zhàn)爭(zhēng)歷史類題材的心中最高。
另外，蝦米音樂(lè)上Eleni也和資料館版本的字幕一樣，都被翻譯成“艾蓮妮”，可愛(ài)哈哈。

或許孩子最能代表詩(shī)歌的純真吧。茫然躊躇的青年，和飽經(jīng)滄桑的怪老頭?；颐擅傻幕{(diào)，悲愴，悲涼。難民，邊界。海邊，緩緩走向廣場(chǎng)中央的為你而空置的空桌椅，一群海鷗飛過(guò)，拍打翅膀。木偶般的人群，凝滯，只有中景和遠(yuǎn)景，靜止。沒(méi)有特寫，沒(méi)有臉龐，只有肢體的語(yǔ)言，身上的氣質(zhì)，和背負(fù)的靈魂。手風(fēng)琴，小提琴，演奏，起舞，交誼舞，華爾茲。劇場(chǎng)化的調(diào)度和鏡頭，忽近忽遠(yuǎn)忽低忽高的長(zhǎng)鏡頭。極少的對(duì)白，緩慢的運(yùn)鏡，都是留白。外人不可參透的時(shí)代背景和政治隱喻。平地驚雷的沖擊力

你是你，你是他。你是大海上漂浮的房子，你是鐵道上流浪的父輩。你是最后一塊碎掉的玻璃，你是巴爾干分裂的孤兒，你是斷絕了生育的母親。
流放
安哲從未停止過(guò)流放，一種不知名的原因促使安哲永遠(yuǎn)生活在孤獨(dú)之中，故鄉(xiāng)就像一個(gè)虛幻的名詞，在某處不可企及的地方召喚，但從未出現(xiàn)。他的主人翁從來(lái)都是四處漂泊，在德國(guó)，在波蘭，在俄國(guó)，在不知名的小島上?？奁牟菰瓷先ゾ拖袷前舱艿囊淮我馔猓齻€(gè)小時(shí)的故事全部發(fā)生在希臘的土地上，人們從遙遠(yuǎn)混亂的敖德薩返回到了希臘。安哲卻用父親沉重的敘述告訴大家，這不是一次回歸，而是敖德薩和希臘對(duì)希臘人的雙重流放，這個(gè)貌似故鄉(xiāng)的開端，就如同河邊模糊的倒影一樣虛幻。
安哲的流放是沉靜的，不動(dòng)聲色的，依琳娜牽著毫無(wú)血緣關(guān)系的親人的手回到希臘，伊琳娜虛弱的坐著船回到村莊，她是一個(gè)無(wú)辜的孩子和母親，她就如同在獨(dú)裁政府下柔弱的希臘，她的父親帶著丈夫的曖昧身份，她在窗臺(tái)上為自己的哥哥和情人哭泣，她注定將從一個(gè)地方流放到另一個(gè)地方

這個(gè)電影讓我高中學(xué)的“塑料歷史”完全趕不上趟，看完又復(fù)習(xí)了一遍從一戰(zhàn)、俄國(guó)十月革命、一直到二戰(zhàn)的世界歷史，然后又單拎了下希臘的近現(xiàn)代史。
整體觀感“不明覺(jué)厲”。手風(fēng)琴真的太有感染力了?。赡芤?yàn)榍疤K聯(lián)的關(guān)系，中國(guó)人對(duì)手風(fēng)琴有種被潛移默化的感情），那種特有的巴爾干半島風(fēng)情，跟南斯拉夫那個(gè)庫(kù)導(dǎo)的某些片子有異曲同手風(fēng)琴之妙，怪不得連仁科都抑制不住要學(xué)，哈哈哈哈，連我自己也想移情去那個(gè)時(shí)代感受那種即使艱難但音樂(lè)讓我們同在的氛圍。
除了音樂(lè)

相比侯孝賢，我更偏愛(ài)安哲的長(zhǎng)鏡頭，他的鏡頭時(shí)刻充滿了詩(shī)意，深深埋藏著宿命、漂泊、憂傷，而這其中又無(wú)處不體現(xiàn)著一種堅(jiān)韌。
我選擇的片段位于影片開場(chǎng)，是一個(gè)長(zhǎng)達(dá)197秒的長(zhǎng)鏡頭。作為一部史詩(shī)巨作，如何在開篇把觀眾帶入到歷史的情景中，如何從這個(gè)浮躁而倉(cāng)皇的時(shí)代跳切到那個(gè)被戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮國(guó)的悲情年代，是極重要且需要技巧的。安哲心懷圣潔與肅穆，帶光中安坐在歷史的眾神面前，以一種思考的姿態(tài)，完美的完成了這個(gè)跳切。
鏡頭起始與《日瓦格醫(yī)生》有相似之處，開闊的草地上，一群黑衣人從遠(yuǎn)方緩緩走來(lái)，他們朝鏡頭的正方向行進(jìn)，一個(gè)男人開始低沉的獨(dú)白，獨(dú)白似乎是以觀眾的視角描述看到的場(chǎng)景“遠(yuǎn)處……走來(lái)……黑衣人……大包小包……衣服破舊……”人群繼續(xù)行進(jìn)，鏡頭開始緩緩下拉，前景出現(xiàn)了一片水域，此時(shí)我們已經(jīng)可以看清人物的輪廓，此時(shí)，旁白又補(bǔ)充了鏡頭“隊(duì)伍最前面是一個(gè)40多歲的男人和他病重的妻子，中間有一個(gè)小男孩一個(gè)小女孩”“小女孩總想拉小男孩的手”這一細(xì)節(jié)為影片打下伏筆。水域的面積越來(lái)越大，人們走到河邊

可以說(shuō)此片算是安哲作品里氣質(zhì)最恢弘，視覺(jué)藝術(shù)最極致，故事性最強(qiáng)的電影。而電影敘事也與安哲其他作品不同。前半段重點(diǎn)講述了養(yǎng)女艾莉妮與非血緣哥哥艾利克西斯逃脫父親斯拜羅斯的控制與婚約私奔，最終間接導(dǎo)致了父親死亡的家庭內(nèi)部故事。而后半段則描述了二戰(zhàn)以及內(nèi)戰(zhàn)對(duì)兄妹二人婚后生活，雙胞胎兒子的命運(yùn)以及整個(gè)村莊造成巨大影響的外部故事。
1919年，俄國(guó)內(nèi)戰(zhàn)。為躲避戰(zhàn)火，斯拜羅斯帶著妻子戴娜和一雙兒女，隨著難民潮輾轉(zhuǎn)來(lái)到希臘。在斯拜羅斯的帶領(lǐng)下，一幫難民緩緩的走近鏡頭

“哭泣的草原”爆炸好看！顛沛流離的希臘
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