看完本片，對安德松的透視畫（diorama）系列電影有了更多想法，這里面有很多東西可說，但都必須建立在文內(nèi)證據(jù)——空間上，才能展開。
安德森構(gòu)建的這種透視畫電影首先肯定落入了布魯諾所說的那種site-seeing，topophilia，cine-city，e-motion等等范式，但又不那么關(guān)乎真實(shí)地點(diǎn)或文外地點(diǎn)（extratextual locus），片中人“旅”得很不顯著，充其量只是“動(dòng)”，而且?guī)缀踅詾樵谕环嬛械摹皠?dòng)”。
電影透視畫和其中的空間并不是“建立的”，即，并不是靠所謂定場、正反打之類的鏡頭語言逐一搭建起來的

羅伊.安德森分別在1970年和1975年分別拍出過兩部劇情長片，之后的25年都處于沉寂狀態(tài)，投身于廣告拍攝的工作，2000年開始以7年一部的頻率推出了相較于前兩作風(fēng)格大變的“生活三部曲”。在此前提下，很難定位這部《關(guān)于無盡》在羅伊.安德森作品序列里的意義，同時(shí)也無法脫去自我重復(fù)之嫌。因此，基于文本我把它看做是對生活三部曲世界觀的一次通俗化闡釋。
《關(guān)于無盡》只有大約30個(gè)場景（鏡頭），唯一構(gòu)成情節(jié)的是關(guān)于一個(gè)失去信仰而惶惶不可終日的牧師的五個(gè)鏡頭，穿插在其他場景之間

【威尼斯電影節(jié)觀影】我大膽猜測由阿根廷女導(dǎo)演馬特爾領(lǐng)銜的本屆威尼斯評委會里面，有部分評委從沒看過羅伊·安德森（Roy Andersson）的作品，否則不會商議出把最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)?lì)C給這位曾獲得過金獅大獎(jiǎng)的瑞典導(dǎo)演。同樣的情況自然也可以用在本屆戛納最佳導(dǎo)演的獲獎(jiǎng)?wù)哌_(dá)內(nèi)兄弟身上。今年歐洲三大電影節(jié)里面，唯獨(dú)是這兩個(gè)最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)?lì)C得相當(dāng)糟糕，在我看來最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)是用來獎(jiǎng)勵(lì)那些在美學(xué)觀念或敘事手法上有大膽突破的導(dǎo)演，而并不是頒給這些功成名就的金獅、金棕櫚獲獎(jiǎng)?wù)?，因?yàn)樗麄兊淖髌凤L(fēng)格早已被認(rèn)定

“生活三部曲”奠定了安德森獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格：影片只用固定鏡頭，放棄電影藝術(shù)中的運(yùn)鏡，回到盧米埃爾兄弟的早期定影尋找靈感，在景深、調(diào)度、演員和布景上作文章。內(nèi)容上，展示生活和社會的荒誕，但悲觀中又不失幽默，時(shí)而對社會不公和人的異化進(jìn)行批判，但手法同樣是呈現(xiàn)荒誕而非破口大罵。
安德森很擅長把時(shí)空錯(cuò)位自然順暢、若無其事地表現(xiàn)出來，而這種時(shí)空錯(cuò)位的類比往往給人帶來很大的震撼和沖擊。形式上的輕和效果上的重，給人一種舉重若輕的感覺，同時(shí)也加重他慣有的荒誕感

電影中的神秘不是一團(tuán)混亂、不知所云，而是可以借助清晰的形象展現(xiàn)的。就像夢，有著明確的人物、明晰的情節(jié)和清晰的意象，只是它的邏輯非日常生活的邏輯，要理解它需要通過“釋夢”的過程。夢有一種潛藏的意義，電影的神秘也同樣如此。它是由清晰的形象構(gòu)造出來的，可以被理智解析或直覺理解。
　　不妨舉大衛(wèi)林奇的電影為例。無論是《穆赫蘭道》還是《雙峰》，那些玄妙難解的感覺只是我們第一次看完電影后的直觀感覺，當(dāng)你帶著疑惑與求解的開放態(tài)度再次進(jìn)入這些電影，能獲得更深刻的人知

電影的背景是做著清潔工工作的兄弟二人，收到了一盒神秘的錄像帶——原來是是10年前他們曾經(jīng)逃離的cult camp寄來的錄像，向觀眾揭開了10年之前兄弟倆的“秘密”人生。
　　這種神秘組織的結(jié)構(gòu)，乍看會讓人聯(lián)想到90年代中期日本的奧姆真理教。一群人，跑到窮鄉(xiāng)僻壤的地方，脫離原來的“原生家庭”，建立起新的人生秩序。遠(yuǎn)離資本主義社會的分工制度，依靠簡單的勞作技巧，在小團(tuán)體中過著”樸素安穩(wěn)“的生活。就如同電影里的一句話”It smells good“。
　　電影里的這個(gè)”世外桃源營地“

【關(guān)于無盡】透視畫電影，開端
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