看完本片，對安德松的透視畫（diorama）系列電影有了更多想法，這里面有很多東西可說，但都必須建立在文內(nèi)證據(jù)——空間上，才能展開。
安德森構(gòu)建的這種透視畫電影首先肯定落入了布魯諾所說的那種site-seeing，topophilia，cine-city，e-motion等等范式，但又不那么關(guān)乎真實地點或文外地點（extratextual locus），片中人“旅”得很不顯著，充其量只是“動”，而且?guī)缀踅詾樵谕环嬛械摹皠印薄?br>電影透視畫和其中的空間并不是“建立的”，即，并不是靠所謂定場、正反打之類的鏡頭語言逐一搭建起來的

羅伊.安德森分別在1970年和1975年分別拍出過兩部劇情長片，之后的25年都處于沉寂狀態(tài)，投身于廣告拍攝的工作，2000年開始以7年一部的頻率推出了相較于前兩作風格大變的“生活三部曲”。在此前提下，很難定位這部《關(guān)于無盡》在羅伊.安德森作品序列里的意義，同時也無法脫去自我重復之嫌。因此，基于文本我把它看做是對生活三部曲世界觀的一次通俗化闡釋。
《關(guān)于無盡》只有大約30個場景（鏡頭），唯一構(gòu)成情節(jié)的是關(guān)于一個失去信仰而惶惶不可終日的牧師的五個鏡頭，穿插在其他場景之間

【威尼斯電影節(jié)觀影】我大膽猜測由阿根廷女導演馬特爾領(lǐng)銜的本屆威尼斯評委會里面，有部分評委從沒看過羅伊·安德森（Roy Andersson）的作品，否則不會商議出把最佳導演獎頒給這位曾獲得過金獅大獎的瑞典導演。同樣的情況自然也可以用在本屆戛納最佳導演的獲獎者達內(nèi)兄弟身上。今年歐洲三大電影節(jié)里面，唯獨是這兩個最佳導演獎頒得相當糟糕，在我看來最佳導演獎是用來獎勵那些在美學觀念或敘事手法上有大膽突破的導演，而并不是頒給這些功成名就的金獅、金棕櫚獲獎者，因為他們的作品風格早已被認定

“生活三部曲”奠定了安德森獨特的藝術(shù)風格：影片只用固定鏡頭，放棄電影藝術(shù)中的運鏡，回到盧米埃爾兄弟的早期定影尋找靈感，在景深、調(diào)度、演員和布景上作文章。內(nèi)容上，展示生活和社會的荒誕，但悲觀中又不失幽默，時而對社會不公和人的異化進行批判，但手法同樣是呈現(xiàn)荒誕而非破口大罵。
安德森很擅長把時空錯位自然順暢、若無其事地表現(xiàn)出來，而這種時空錯位的類比往往給人帶來很大的震撼和沖擊。形式上的輕和效果上的重，給人一種舉重若輕的感覺，同時也加重他慣有的荒誕感

電影中的神秘不是一團混亂、不知所云，而是可以借助清晰的形象展現(xiàn)的。就像夢，有著明確的人物、明晰的情節(jié)和清晰的意象，只是它的邏輯非日常生活的邏輯，要理解它需要通過“釋夢”的過程。夢有一種潛藏的意義，電影的神秘也同樣如此。它是由清晰的形象構(gòu)造出來的，可以被理智解析或直覺理解。
　　不妨舉大衛(wèi)林奇的電影為例。無論是《穆赫蘭道》還是《雙峰》，那些玄妙難解的感覺只是我們第一次看完電影后的直觀感覺，當你帶著疑惑與求解的開放態(tài)度再次進入這些電影，能獲得更深刻的人知

電影的背景是做著清潔工工作的兄弟二人，收到了一盒神秘的錄像帶——原來是是10年前他們曾經(jīng)逃離的cult camp寄來的錄像，向觀眾揭開了10年之前兄弟倆的“秘密”人生。
　　這種神秘組織的結(jié)構(gòu)，乍看會讓人聯(lián)想到90年代中期日本的奧姆真理教。一群人，跑到窮鄉(xiāng)僻壤的地方，脫離原來的“原生家庭”，建立起新的人生秩序。遠離資本主義社會的分工制度，依靠簡單的勞作技巧，在小團體中過著”樸素安穩(wěn)“的生活。就如同電影里的一句話”It smells good“。
　　電影里的這個”世外桃源營地“

【關(guān)于無盡】透視畫電影，開端
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